Crónica dunha traxectoria con Luis Aller

Luis Aller inaugurou o pasado 20 de febreiro a aula Os ollos verdes na sala NUMAX.

Defínese traxectoria coma unha liña que percorre un obxecto en movemento ou o curso que segue no tempo o comportamento de alguén nun determinado eido. Por que falar de traxectorias? O sábado 20 de febreiro foi un sábado de traxectorias dobres. A primeira, a da vaixe en bus por mor de chegar máis tarde das 11:30, hora da cita. A segunda, a do encontro en NUMAX. Luis Aller inauguraba, por fin, a aula Os ollos verdes. Como? Cunha breve, brevísima, e non tan breve seleción dunha serie de secuencias, ou bloques, coma preferiu explicar o propio Luis. Bloques de que? Bloques de secuencias, de filmes, que dalgún modo representaban a historia do cinema. Ou o que é o mesmo, a traxectoria do cinema. Aller mencionou na presentación da súa charla a palabra traxectoria. Apuntei rapidamente na libreta e observei as secuencias non coma historia, senón coma traxectoria, percorrido, viaxe, evolución, aprendizaxe, alimentación, implicación, autores, personificacións. O devir do cine, en mans de Luis Aller, profesor, director… e un verdadeiro amante do cine. Ou iso demostraba coa súa expresividade e entusiasmo.

Saltando o apoxeo de figuras coñecidas guste ou non guste o cine, coma os irmáns Lumière, a figuras se cadra menos coñecidas coma Béla Tarr ou Abbas Kiarostami. Comezamos a viaxe na década dos anos 10, cun home chamado Griffth, un home rompedor á par que cautivador. Aller seleccionou dúas secuencias deste cineasta: a chegada da carta que anuncia a perda dun fillo a unha familia en El nacimiento de una nación (1915) e o rapto, ou rescate, do bebé en Intolerancia (1916). Por que as escolle? Aportan pequenos matices que marcarán a historia (ou traxectoria) do cinema. Coa carta é a primeira vez na que a composición da imaxe emparéllase co sentimento. A carta ocupa estratexicamente un termo central simbolizando dalgún xeito a unión da familia, pero coa nova anunciada a familia cae e desprázase cara ó inferior da imaxe, ó lonxe: desequilíbrase a familia e a composición. En Intolerancia as emocións tamén xogan, agora opostas. E, unha vez máis, a composición acompaña ós personaxes xogando agora co plano-contraplano e frontalidade-diagonal para marcar máis aínda a confrontación dos personaxes. Quen dixo algunha vez que o cine non tiña emoción ou expresividade? E isto acaba de comezar, e estamos en América nos anos 10.

Despois dunha gran demostración do poder que alberga o cinema, Aller seguiu na década dos 20 con Murnau, Amanecer (Sunrise: A Song of Two Humans, 1927) e a invención do travelling coma unha ferramenta expresiva e significativa en tanto que guía o pensamento do personaxe e a percepción causada no espectador. Ademais dunha exhaustiva análise do falseamento do escenario e da interpretación como recurso dramático, do que para evitar famosos spoilers só direi que merece parar unha e outra vez a película para non perder detalle dunha lúa debuxada. Unha posta en escena pode ter máis significados que algo meramente decorativo.

Chegamos ós anos 30 con Lubitsh e The Man I Killed (1932), ou a súa tradución Remordimento se se prefire. Unha especie de grito antibélico con composicións tan significativas coma desconcertantes e irónicas. Ou que é entón encadrar un desfile militar tras o espazo baleiro que deixa o muñón dun home coxo apoiado no bastón? Isto é só un detalle, dos moitos que ten. Aller escolleuna polo son: o son dun desfile convertido no primeiro flashback sonoro. Composición, expresividade e son únense agora ó esplendor da luz na década dos 40, xusto tras a Segunda Guerra Mundial. A iluminación é máis que a frase “que se poda ver”. A luz con My Darling Clementine (Ford, 1946) é un elemento expresivo máis, a luz é unha protagonista máis. A luz fronte a escuridade, que simboliza unha enfermidade, o seu coñecemento. Ten ou non ten valor expresivo e dramático a entrada de Clementine completamente na penumbra cando recoñece a enfermidade? A luz ten un significado, pero tamén se pode ver. Ou non.

Sunrise: A Song of Two Humans © historiasdelcine.com

Saltamos da década dos 50 á experimentación e vangarda dos 60 tras décadas de formación e conxugación dun modelo clásico. Aller destacou ó francés Jean-Luc Godard. con Le Mépris (1963) e À bout de souffle (1960). Ou o que é o mesmo, cunha referencia e emancipación do plano-contraplano como demostración do antagonismo creado por Griffith na primeira e unha angulación fóra da norma na segunda. Godard converte a confrontación nun travelling lateral que salta dun a outro personaxe. Na segunda fai da caluga de Jean Seberg un jump cut interrompendo a montaxe con fragmentos de diferentes angulacións, co que parece que o cineasta esqueceu grabar ou insertar planos. Pero o que fai en realidade é romper coa angulación clásica e unha suposta lei de 30º. Por que? Beleza, vangarda ou acortar secuencia? Aller recorda que o cineasta algo comentou de que coma Belmondo lle parecía tan feo, os planos de Jean Seberg destacaron moitísimo máis. Anécdota ou realidade, Godard dálle unha nova perspectiva á montaxe e por outra banda reinventa o recurso de Griffith.

E a perspectiva do francés emana tamén en toda a concepción de Transeúntes (2015), o filme que Aller presentou e estreou. Unha combinación entre ficción, ensaio e documental xestada xa dende 1993 que reflite a vida barcelonesa. E cal é a relación co cineasta francés? Aller fragmenta a montaxe coma Godard, con cortes interrompidos, coma se tamén faltasen planos entre uns e outros. Tamén pode ser que coa alternancia teña unha intención e consiga da linguaxe cinematográfica algo máis que unha linguaxe narrativa: transmite unha sensación de sincronía co carácter caótica da vida. E, sen dúbida, tamén a viaxe da vida coma transeúntes nun mundo caótico, sen rumbo, fortuito ou conexo con todas as historias que o transiten. Unha naturalidade e complexidade que non só son a construción dunha historia que alberga outras tantas senón unhas imaxes e composicións difusas e interrompidas das mesmas. Nun deses folletos informativos de cores que colgan á entrada da sala en NUMAX, podíanse ler tamén outras referencias a Godard, explicadas polo mesmo Aller nunha entrevista na revista Otros Cines Europa:

[…] Como decía un personaje de Godard, algo que podría ayudar mucho al cine sería “volver a los orígenes y tomar otro camino”. El cine de los años 60 también fue una referencia importante, la época de los nuevos cines y su espíritu de vanguardia, sobre todo en el acercamiento al montaje.

– Me parece interesante que cites a Godard porque viendo Transeúntes pensaba en un cruce entre primitivismo y modernindad que terminaría confluyendo en una cierta forma de cine-ensayo, un concepto muy godardiano.

Sí, me siento muy cercano a ello, La influencia de Godard está en mí como en todo el cine, incluso en aquellos que no son tan conscientes de ello. Todos los artistas tenemos nuestros modelos y negar las influencias no tiene.

Cartel Transeúntes © Bandeapart.org

Cartel Transeúntes © Bandeapart.org

As influencias son constantes. Sempre as hai aínda que non se admitan ou non sexan intencionadas. Voltamos á masterclass de Luis Aller e situámonos nas décadas que faltan: 70, 80 e 90. Décadas que se nutren de todo o anterior e o combinan co novo sen deixar de ser menos ou máis importantes, menos ou máis autorales, menos ou máis persoais…. Se as décadas dos 70 e 80 supoñen o comezo dunha decadencia, non se poden reducir a todo o cinema xa que comeza a ser visible tamén unha distinción moi significativa: o cine comercial frente o cine de vangarda, de festivais… un cinema se cadrá máis alonxado desa ditadura da acción que se foi fraguando dende que Griffith descobreu a expresividade do antagonismo no plano-contraplano. É neste contexto onde Aller introduce Lancelot du Lac (1974) de Robert Bresson coa secuencia dunha batalla da que se resalta o estilo indirecto, resumido nesa frase que o condutor da charla dixo: “el cine es lo que no se ve”. A combinación de todo o anterior e a resistencia á decadencia exemplificouse con Woody Allen e un intento fallido de xuntar clasicismo e vangarda en Hannah and her sisters (1986): construción plano-contraplano (en diferentes espazos pero semellando un) e travelling lateral. Mentres que noutra banda está o exemplo da vangarda absoluta coa que Béla Tarr fai cine coa máxima lentitude sen deixar de ser historia, acción, cine.

As anotacións de Woody Allen recórdanos que non se perden as aportacións. Cada un dos autores citados aportou algún aspecto relevante para ir configurando un funcionamento do cinema coma algo máis que un espectáculo. Unha construcción con valor expresivo en todos os seus compoñentes. Cada un ten a súa propia traxectoria, a súa marca identificativa, mais axudou a configurar outras década tras década. Cada posta en escena, cada recreación, cada película crea a posta en escena dunha traxectoria en particular, identificada tanto por alguna caracterización persoal ou reinvención (vangarda en Godard, lentitude en Béla Tarr, estilo indirecto en Bresson…) coma por ser das primeiras experimentacións formais e expresivas (iluminación coma narración, angulación como antagonismo…). O cine queda manifestado coma unha historia cun continuo devir de retroalimentación, teña ou non teña particularidades ou clasicismos. E o que é mellor, coma unha verdadeira linguaxe, tamén suxeita ó devir.

Luis Aller, tamén profesor na escola de cine Bande à Part de Barcelona e brevemente en NUMAX, converteu a pequena sala de butacas vermellas nunha especie de masterclass dunhas tres horas e media. Converteu unha sala de cine nunha aula de linguaxe cinematográfico. Se entrabas sen saber de que vai iso do cine, saías cavilando no calificativo de sétimo arte, con máis curiosidade e ganas de amar máis o cine, ou sencillamente sabendo que o cine é moito máis que acender a cámara e grabar. E tamén saías co estómago cheo e baleiro. Cheo das andainas particulares do cinema, cheo de novas historias nas que indagar, cheo de autores que merecen unha visión máis analítica ou artística, cheo de observacións. Ata a década dos noventa con Abbas Kiarostami. Baleiro do século XXI. Tanta fame de cinema fixo que Luis se preocupase pola alimentación dos seus alumnos. Pouco pasaba das tres en punto cando deu por concluída a súa andaina pola traxectoria do cinema, que aínda ten moito que ensinar.

Imaxe de portada: © transeuntes.es