Amour, sushi europeo cociñado por Haneke
Michael Haneke sérvese cru e frío. Case vivo. Tanto dá se é en forma de dous tenistas sádicos, duns estudantes alemáns de comezos de século XX, de espías ocultos ou dous anciáns namorados. O sabor amargo non llo quita ningún condimento, porque os ingredientes dunha linguaxe visual que xa se volveu característica do cineasta austríaco teñen demasiada personalidade como para se poder disimular. Tensos silencios dignos dun discurso de Hitler. Planos longos e desacougantes coma o horizonte. Personaxes enigmáticos coma labirintos. E, sempre, sempre, unha mosca detrás da orella do espectador que co seu zunido misterioso e insistente outorga dinamismo e vertixe a unhas situacións de natureza lenta. Todos eles son os elementos que converten o cine de Haneke nunha reflexión, nun intento de explicar os sentimentos máis fondos e instintivos que rexen o comportamento da sociedade.
Emmanuelle Riva como Anne
Con estudos en filosofía, psicoloxía e drama, Michael Haneke semella aproveitar cada imaxe e cada xesto dos seus personaxes para pescudar a realidade a través do cine dunha maneira moi persoal. Do mesmo xeito que ocorre en Caché (2005) ou La Cinta Blanca (2009) a historia de Amour (2012) empeza in media res. Primeiro golpe de efecto para o espectador, primeiro trago sen mastigar de carne crúa co que comezar unha dixestión impertinente, dolorosa. O misterio e a confusión producidos polo impacto de ver o cadáver dunha anciá cuberta de pétalos sobre a súa cama require, para ser engulido, tanta saliva como a primeira patada que dous inocentes tenistas propinan ó pai da familia de Funny Games (1997). Acontece algo que o espectador non entende, non concibe, mais algo tamén que os propios protagonistas tardan en asimilar. Fai falla un segundo golpe, máis saliva, viaxar cara atrás no tempo e ata os máis pequenos recunchos dos acenos dos actores para dar coa solución a tanta confusión.
É no medio desta confusión onde aparecen os sons. Nesta viaxe esclarecedora, ou nesta indixestión, un non se pode desprender da impresión de que a carne está crúa mais tamén é moi crocante. Os pasos, a respiración, os cubertos sobre a mesa, os envoltorios, os aloumiños… Todos se oen cunha claridade e cunha realidade tan achegadas que non só dan a sensación de proximidade, senón directamente de pertenza. Igual que coas couces de Funny Games, os suspiros de Caché ou os silencios da Cinta Blanca, este conxunto de sons fan de xestos tan cotiáns coma os bicos ou os abrazos de Amour uns acenos completamente chocantes e reveladores. Semella que é a butaca mesma a que nos acaricia e que os nosos flocos de millo son o menú dos personaxes. A música, que so aparece cando estes a escoitan, é outro elemento sonoro do que é difícil subtraerse, xustamente porque brilla pola súa ausencia. As situacións veñen servidas como son, sen ningún engadido artificial, pois o seu dramatismo bástase por si só para asoballar ó espectador. Deste xeito, estamos dentro da película, pero hai algo máis, outro motivo que sigue a alimentar o desasosego.
Georges, representado por Jean Louis Trintignant
E é así como nos decatamos de que os planos son como se aínda por riba de comer peixe cru, bebésemos o seu sangue. Planos longos. Planos estáticos. Planos secuencia. Planos secuencia moi longos filmados con frialdade dende un mesmo punto de vista, o mesmo de quen puidera estar observando como os dous vellos almorzan dende a porta da cociña. O plano é o mesmo e os personaxes, enteiros ou cortados pola metade, aparecen e desaparecen ó seu antollo. Con isto rematamos por ser perfectamente conscientes da disposición do espazo no que transcorre a historia; o mesmo, unha vez máis, que en Funny Games ou Caché. A meirande parte da acción ten lugar nun único emprazamento que acabamos por coñecer coma a palma da nosa man. Ó cabo de pouco tempo o espectador xa é quen de guiarse e situarse no que se volve a súa casa, mais sen ningunha sensación de claustrofobia. É unha técnica que ás veces, como sucede cando a pomba entra na estancia, sorprende con escenas dun lirismo delicioso e ata sufrido, un lirismo que pon de relevo coa súa beleza e sensibilidade, nun excelente xogo de contrastes, a dureza da realidade, traspoñendo un dos principios de John Hillcoat: “para amosar o bo, teño que amosar primeiro o malo”.
Chégase así a un punto no que se vive dende os protagonistas. Enfermamos con Anne (Emmanuelle Riva) e a coidamos co seu home Georges (Jean Louis Trintignant) para, tamén xunto a eles, quedarmos sós ante a indolencia do mundo cara o drama da vellez e tamén a súa incomprensión cara o inatinxible dun amor estroboscópico. Dende este momento, ó que sen dúbida acompañan unhas actuacións soberbias, sentímonos máis resignados incluso que as vítimas de Funny Games ou os observados de Caché. Quizais Amour se remita en menos medida a indagar temas tan sociais como a violencia da primeira, a marxinación e a sospeita da segunda ou a educación da Cinta Blanca, mais o compensa enchoupándonos dende o comezo ata a fin dunha humanidade, dun sentimento e unha vulnerabilidade que só o amor máis fondo, por riba de calquera golpe ou enfermidade, pode facer sentir.
E entón, cando xa parece que o cadáver do comezo é o noso propio cadáver, chega o final. Cando ninguén o espera, no medio dun xesto, sen máis sons ca o repenicar duns tacóns, a película remata e nos deixa co peixe cru aínda na gorxa. Fai falla beber e só nos queda un pouso do sangue que non puidemos tragar antes e nin tan sequera está fresco. Acéndense as luces da sala e as caras son dignas dun velorio. A atmosfera é máis sólida que trala pantalla. “Xa está”, parece dicir Haneke. “Esa é a realidade. Toma. Cómea. Jódete”. O peor, cun final tan abrupto, semella se-lo feito de que a vida siga. Quizais o consolo se poida achar na concepción que o austríaco ten do cine, no feito de que a historia, a lo menos esta en concreto, non sexa real: “unha película son 24 mentiras por secundo ó servizo da verdade, ou ó servizo dun intento por acadar a verdade”.
Sexa como fora, a honestidade das 24 mentiras por segundo de Haneke fan de Amour un dos dramas máis amargos, máis por simple e real que por tráxico, que se teñan feito sobre algo tan ameazador coma a vellez. Un todo inquebrantable que non racha en ningunha das lagoas que tanto sentimento podería xerar e converten á cinta nunha clara candidata a gañar calquera das súas cinco nominacións (mellor película, fala non inglesa, director, actriz e guión orixinal) e seguir aumentando o amplo abano de premios xa obtidos en Cannes, Globos de Ouro ou Bafta.
