Y Rimbaud cogió su guitarra: Dylan revisited (y III)
En la anterior entrega, nos encontrábamos con un Dylan converso ya al axioma del cristiano y en clara desubicación musical: su estilo eminentemente religioso no encajaba con el sentir común de la época, que consagraba como icono mundial a un Michael Jackson de piel nubia y cuyo mayor éxito (ya saben, ése de los cadáveres y el ritmo funky) aún estaba por llegar. Mientras tanto, Bob, a pesar de haber sido incluido recientemente en el Songwriters Hall of Fame, luchaba por recuperar su posición en la palestra: su anterior trabajo, Shot of Love, había dejado fríos hasta a sus seguidores más acérrimos, y en la convulsa década de los 80 la mediocridad se pagaba, no sólo comercialmente (que se refleja en el vertiginoso decrecimiento de ventas de sus álbumes), sino también en el aspecto reputacional (Dylan gozaba del menor pedigrí de su carrera musical desde su primer trabajo). De modo que, en 1983, dos años después del Shot of Love, Bob decidió renunciar al estilo marcadamente católico de sus tres últimas obras, y dejando atrás el gospel y el evangelio, se sumerge inerme e imprudentemente en el estentóreo zeitgeist musical, como en un inicuo proceso de simbiosis; para ello, contará con la ayuda inestimable de un músico que por aquel entonces gozaba de amplia popularidad: Mark Knopfler, guitarrista y líder de Dire Straits, que producirá y colaborará en su siguiente álbum, Infidels.
Come, gather round, people: recuperar el estilo
Para Infidels, Dylan decidió rodearse de un equipo (o un séquito) lo suficientemente virtuoso como para alcanzar la excelencia musical que últimamente se mostraba esquiva; así, contrató un reparto estelar para la función: Sly y Robbie (entonces considerados la mejor sección rítmica del planeta), el ex-Rolling Stone Mick Taylor y los miembros de los Dire Straits Mark Knopfler y el teclista Alan Clark. El sonido final es potente, sin duda: la sincronización unívoca de los integrantes de la banda con el propio Dylan nos regala una sesión continuada de guitarreos puntuales, de sardónicas percusiones, de rimbombantes teclados. El plástico se abre con Jokerman, una excelente canción donde un Bob se embarca en un tortuoso auto-análisis, que entremezcla dificultosas metáforas con alegatos de aversión lacerante. Sweetheart like you (el primer videoclip de Dylan para la MTV) plantea una compleja parábola, donde parece que Bob dignifica el papel de la clásica mujer trabajadora; sin embargo, versos como “una mujer como tú debería estar en el hogar, ahí es donde perteneces” fueron objetivo de las cáusticas críticas de asociaciones pro-feministas; además, el ritmo fluctúa de lo animoso a lo agotado, algo que quizás debería haber evitado. Es curioso que estas críticas de misoginia se rediman con License to Kill, donde Dylan hace una breve apología del lugar superior de la mujer en la jerarquía humana. A pesar de que la selección final de temas es la más apropiada (con sensación de mejora, algo apreciado por público y crítica), Dylan dejó fuera del registro final el magnífico homenaje al bluesman Blind Willie McTell, que finalmente sería incluido en un próximo álbum. Sin embargo, el sonido final dejó un proyecto caduco, al estar demasiado sujeto a las tendencias estéticas de los ochenta; de hecho, Knopfler se defendió, al sugerir que muchas de las grabaciones fueron modificadas por el propio Bob con ese propósito.
Tras el fracaso estrepitoso de su álbum de directos Real Live (que ni siquiera alcanzó el top 100 en los Estados Unidos), y junto a la participación en el archifamoso videoclip solidario We are the World (incluyendo dificultades a la hora de la grabación), Dylan publicó uno de los álbumes más hipócritas y espúreos de su carrera; así, en 1985 aparece el polémico Empire Burlesque. Traicionando sus habituales convicciones de artista independiente, lejos del canon musical del momento, Bob Dylan fortalece una fórmula que ya iniciara débilmente en su anterior trabajo: guiarse más por el juicio y la apetencia del público que reafirmar su condición de cantante libre: así, nos ofrecer un álbum puramente comercial, al gusto de la época, sin ningún tipo de trascendencia musical o cultural. Pese a todo, tiene la razonablemente buena Tight Connection to my Heart (Has Anybody Seen my Love?), que abre el álbum, donde se yuxtaponen los coros de gospel repitiendo el título, junto con el ritmo eléctrico y melifluo de la guitarra de Mick Taylor. Never Gonna Be the Same Again posee el ritmo futurista que tanto se disfrutaba en los ochenta, encinto de guitarras ruidosas y sintetizadores alucinógenos , pero que hoy en día están tan desfasados como las Hispano-Olivetti. Emotionally Yours es la clase de título que Bob hubiese aborrecido en sus mejores días, pero que ahora entraba forzosamente en un repertorio absurdo: así lo exigían las necesidades y los beneficios.
Con Biograph, Dylan apela a su recuerdo como parte del sentir popular colectivo. Fotografía: 991.com
Biograph, albúm recopilatorio de sus mejores trabajos, además de la inclusión de algunos inéditos o rarezas acústicas (como Can You Please Crawl Out Your Window?, una canción de reivindicación amorosa con una amable base musical) , no es sino otro descarado intento de hacer caja de manera insultante para con sus seguidores. En otras palabras: Bob convirtió su imagen y su leyenda en un sub-producto comercial de corte rastrero y falaz, aprovechando el tirón místico y trascendental de sus canallas disparates de los sesenta. Y además, sin la carga moral e introspectiva de Godard en El desprecio: Dylan simplemente asumió que la supervivencia pasaba por lides económicas, no artísticas. Los siguientes dos álbumes vendrían cortados por este patrón, si bien se sumieron en las simas más subterráneas de la lista de ventas.
El primero de ellos es Knocked Out Loaded (1986). Tras una gira con Tom Petty and the Heartbrakers, Dylan regresó al estudio para grabar un álbum mucho más corto que sus últimos trabajos (apenas supera la media hora total), entregándonos un disco escabroso y que fácilmente puede a entrar a formar parte de los vastos jardines sin aurora del olvido, en palabras de Luis Cernuda. Ni siquiera la ínclita presencia de Ronnie Wood o la agradable Brownsville Girl logran componer un aprobado para este disco, francamente deleznable.
El segundo es Down in the Groove (1988). En él, Dylan cumple exactamente la sugerencia del título: su carrera, al igual que su estilo, se encuentran soterrada en el fondo de un umbrío pozo de mezquindad musical. Los temas son duros de mascar, vacíos y dolorosamente mediocres. Si bien la agitada y espídica Silvio dota al registro general de algo de luz, el resto de temas son parsimoniosamente ridículos, como una abrupta ofensa, insufrible y fútil, y pese a todo este álbum es mejor que el anterior. Un mes después de la publicación de este trabajo, Dylan comenzó lo que se dio en llamar Never Ending Tour, una gira ab aeterno que llevará a Dylan a recorrer todos los rincones del orbe.
El declive del de Duluth era evidente; todo su imaginario, sus valores y su creatividad habían desaparecido hasta el punto de dejar de inspirar generaciones, derogando ímpetus y convirtiéndose en un mero espejismo de lo que un día fue. Su figura era ahora la de un viejo cascarrabias, un agorero cantante que ha visto pasar su mejor momento, atrapado en una ceniza o en una nostalgia. En busca de una recuperación casi milagrosa, Dylan ingresó en lo que fue el primer gran súper-grupo de todos los tiempos: The Travelling Wilburys.
Oh, Misericordia: The Travelling Wilburys
Los Travelling Wilburys nacieron por la comunión mutua de los integrantes finales acerca de un determinado tipo de música: la afinidad que sentían hacia sus respectivos estilos era una reverencia recíproca. Así, en las postrimerías del año 1988, nace el clan de los Wilburys, cuya formación original contiene al propio Dylan, George Harrison, Jeff Lyne, Roy Orbison, Tom Petty y Jim Keltner a la batería. Cada uno de los integrantes adoptó un nombre ficticio, acompañado del apellido Wilbury, muy similar al esquema utilizado por los Ramones. Dylan escogió, en este caso, Lucky Wilbury, en curioso contraste con la situación que estaba sobrellevando. El primer álbum, Travelling Wilburys vol. 1 supuso un soplo de aire fresco para Bob, que lograba recuperar parte de la inspiración creativa que le caracterizaba antaño, pese a que todas las canciones se atribuían al conjunto como un todo; el buenhacer del disco fue recompensado por crítica, y además recibió el Grammy a Mejor Trabajo por dos o más voces. Sin embargo, la repentina muerte de Roy Orbison poco después del lanzamiento a causa de un ataque cardíaco estremeció al grupo y a la discográfica. El siguiente trabajo, nacido en 1990, Travelling Wilburys vol. 3, supuso el final del grupo como tal; en este nuevo trabajo, Dylan adoptó el nombre de Boo Wilbury, en irónica reminiscencia a los abucheos que recibían sus últimas composiciones.
De izquierda a derecha: Bob Dylan, Jeff Lyne, Tom Petty, George Harrison y Roy Orbison. Fotografía: 2.BP
También en lo colectivo, se publicó Dylan & The Dead, un trabajo conjunto del de Duluth con The Grateful Dead tras la gira con ellos en 1987. Es de nuevo un álbum de directos, con evidentes deficiencias a la hora de sincronizarse por parte de ambas entidades. Mientras tanto, en lo individual, Bob había vuelto a componer canciones inspirado por la pasión de Bono, el cantante y líder de U2, que alentaba encarecidamente al viejo bardo a continuar sorprendiendo al mundo, pese a los últimos malos resultados. Son canciones que había compuesto en 1987 tras lesionarse la mano, pero para las que no había reunido el valor suficiente para publicarlas, al considerarlas pésimas (de hecho, en esta época, Dylan se había planteado muy seriamente la retirada). Nace en 1989 Oh, Mercy, un álbum con el que Dylan logra recuperar la confianza a la hora de componer y lo rescata de esa abrumadora depresión en la que estaba sumido. Political World, el tema que abre el álbum, nos retrotrae el Dylan crítico de sus tiempos de The Times…, si bien añadiendo un ritmo agitado, con una batería imperial orquestando el tempo de la canción. Everything is Broken es la radiografía más solemne que Dylan encuentra para describir no sólo el mundo tal cual lo percibe, sino la depresión desde su prisma ecléctico, afrontando que el desánimo es una destrucción completa del individuo en todas sus dimensiones. En Man in the Long Black Coat, Dylan repone el tono fugitivo de composiciones anteriores, manipulando la soledad rítmica de la armónica y creando una perfecta atmósfera de desolación y contrariedad. Es un álbum sintético y extraño que, sin embargo, logró recuperar algo del abatimiento tanto de Dylan como de sus seguidores.
Tras clausurar la década de los ochenta en un estado de forma envidiable, Dylan inicia los tormentosos noventa cargado de confianza; es quizás éste el motivo por el cual el siguiente de sus álbumes, Under the Red Sky, sea un disco pensado no tanto para seguir la línea creativa de Oh, Mercy, sino para ofrecer un desdeñoso entretenimiento, donde además de hacer de productor con el alias Jack Frost, Dylan endulza innecesariamente los temas, como democratizando un sonido fantasioso pero insípido. Se abre con Wiggle Wiggle (donde colabora Slash, guitarrista de Guns ‘n’ Roses), un insulso oxímoron donde las rimas no coinciden y el pasatiempo de la música no compensa el resultado. T.V. Talkin’ Show es un intento de recuperar sus letanías surrealistas, pero desde el punto de vista de un espectador televisivo; sin embargo, el furor del narrador no coincide con el de la canción, que se revela remota de sus creaciones más originales. Nos encontramos, pues, con que las ilusiones de regreso triunfal de Dylan creadas con Oh, Mercy se deshacen como manojos de nubes: pese a las intenciones de rhythm ‘n’ blues del álbum, pasa desapercibido tanto para seguidores como para (acérrimos) críticos de su obra. A la vista del panorama del ignominioso presente, Bob otea sus brillos pasados en busca de inspiración: aquellos días de salmos inauditos, de fulgores y destellos, de suficiencia musical. Y en la clandestinidad de la memoria, Dylan encuentra el material para su siguiente disco: The Bootleg Series.
El mejor momento fue una nostalgia: reminiscencias de Dylan
En 1991, tras recibir el premio Lifetime Achievement Grammy por toda su carrera musical, el de Duluth permite la publciación de The Bootleg Series Vol. 1-3 (Rare and Unreleased) , que representan una serie de canciones desconocidas del repertorio de Dylan, además de tomas cortadas de las finalmente incluidas en el álbum. El contenido de estas grabaciones va desde sus primeros días tras llegar a Nueva York hasta grabaciones retiradas de la traca final de Oh, Mercy. Lo cierto es que todo el disco representa un documento de especial relevancia para los más fanáticos adeptos al dogma de Bob; dota a muchas de sus canciones de un sonido más etéreo, más trascendental, con un dramatismo menos superfluo y más prístino, más delicado. Se trata de una colección de más de 50 temas, cuyo análisis, comparativa y evaluación podría ser tarea ígnea de atlas o reos, de modo que estos residuos dylanescos deben ser escuchados desde un punto de vista investigador: su valor artístico es alto, desde luego, pero tan sólo para quienes hayan gozado de la carrera del multilaureado bardo. Es un collage cercano a la añoranza torpe y terca de las edades, donde Dylan se construye y destruye gustosamente. Imprescindible, pues.
Y de este homenaje dylanesco a sí mismo (un solipsismo de manual), nos acercamos a 1992, donde varios artistas de la talla de Eddie Vedder, Johnny Cash, Johnny Winter, Neil Young, George Harrison, Eric Clapton… se reunieron en el Madison Square Garden de Nueva York para celebrar un multitudinario homenaje a los 30 años de carrera del enjuto bardo de Duluth. Este macroconcierto fue grabado y publicado con el título The 30th Anniversary Concert Celebration, incluyendo versiones tanto clásicas como contemporáneas de la discografía de un Dylan emocionado y ufano, sincero y modesto. Durante el concierto, Bob cantó en solitario solamente dos canciones: It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding) y una emotiva Girl from the North Country. Además, en 1992 también vio la luz el nuevo álbum de Dylan, Good as I Been to You; es una lástima que, tras la orgía musical de calidad tan abrumadora que fue el 30th Anniversary, este trabajo estropease la buena imagen que habían logrado imprimir de Dylan. Bob no sólo intenta recuperar el aire folkie de sus primeros trabajos, sino que indaga en la tradición norteamericana, forzando su denostada voz para adaptarse un estilo más simbólico y más poderoso, propósito que sin embargo no alcanza; se trata del primer álbum exclusivamente acústico desde Another Side…, e incluye únicamente canciones tradicionales del blues o del country. Quizás no tuviese excesivo éxito comercial, pero le ayudó a recuperar el respeto crítico que había perdido tras Under the Red Sky. En 1993 repitió de nuevo la fórmula de este álbum con World Gone Wrong, donde quizás se vuelve a demostrar que Bob se sitúa ya en un puesto de analista social cuyo grado de experiencia inapelable lo convierte en una pieza de museo, con desaires coléricos y algo superficial.
En 1995, Bob acepta actuar en el programa Unplugged de la MTV, donde con un acompañamiento acústico repasa algunos de sus temas más clásicos, como Knockin’ on Heaven’s Door o Like a Rolling Stone; Dylan usa este espacio como plataforma de autopromoción a públicos más jóvenes, que tal vez lo perciben como escombro o sedimento de una edad lejana, caduca y olvidada, lejos de la aureola de artista genial que posee. Reivindica así su figura, su porte y su talento, con un concierto inapelable y conmovedor que deja atónitos a los asistentes. La grabación se recogería en su álbum MTV Unplugged: podemos ver a un Bob rejuvenecido, al igual que sus temas que, en sencilla operación estética, se nos presentan juveniles pero emocionantes, desnudos pero turbadores. Bob lograba, poco a poco, regresar de su infierno personal.
Back from Nowhere: El regreso genial de Dylan
1997 era el año perfecto para la cacareada reaparición del genio más contundente de Dylan: se publica Time Out of Mind, una joya suficiente, con una aspereza pétrea, una agónico confesionario donde la atmósfera cargada de espesas nubes, densas y oscuras, se apodera del ánimo y oprime al oyente. Parecía el último jalón de su carrera: un Bob quejumbroso y tenebroso se resigna de una vida exhausta, del premio ingrato y roñoso de la senectud. Not Dark Yet juzga la proximidad de la muerte, la inmanencia de ésta a la que todo está sujeto; “siento que mi alma se ha convertido en acero”, canta Bob, que se somete al temor común del peso mortal de la guadaña, y se permite una introspección personal a la vista de su incipiente caída en el olvido. Cold Irons Bound (del que grabaría una versión en el año 2006) exonera tanto la carga vocal de Dylan, cediendo un protagonismo inusitado al acompañamiento musical, mientras el bardo desglosa rudimentarias metáforas sobre el presidio de la vida. Make You Feel My Love (que Adele rescató para dotarla de una carga melancólica imponente) es quizás una fórmula demasiado pop, demasiado pueril para este Dylan. Es un álbum filosófico y doloroso, un llanto en carne viva en el que Dylan sobrevive a sus propias condolencias. La genialidad del álbum logró catapultar a Dylan de nuevo a los focos de crítica y público, que admiran el resurgir de la leyenda cantautoril más alargada, logrando alzarse con el Grammy al Mejor Álbum del Año.
El siguiente trabajo publicado de Dylan busca descaradamente el morbo genuino y ferviente de la gente: The Bootleg Series Vol. 4 contiene trazos en directo del concierto de Dylan en el Royal Albert Hall en 1966, como parte de su gira eléctrica y en plena promoción tras Highway 61 Revisited. Sin embargo, lo que el público busca encontrar en ese álbum es esa apelación directa contra Bob, ese griterío estentóreo que lo increpa, lo destruye sistemáticamente, lo consume: el escándalo eléctrico de Dylan en su punto álgido. Hay que recordar que el famoso episodio Judas no se produjo en el Royal, a diferencia de la creencia popular, sino en Manchester. Pese a todo, con este disco Dylan vindica y se regocija en su propia crapulencia musical, permitiendo dejar entrever que éste, uno de los peores momentos de su carrera, fue superado y sorteado con genialidad.
Tras ganar el Óscar a la Mejor Canción Original en el año 2001, por su tema Things Have Changed para la película Wonder Boys (con Michael Douglas y Robert Downey Jr., entre otros), Dylan decide no renunciar a facultar el estigma de la vida y publica “Love and Theft”, un álbum que ve la luz el día 11 de Septiembre de 2001, el día del reconocido ataque a las Torres Gemelas de Nueva York. El disco transpira aires faulknerianos por doquier: desde el potente sonido sureño, hasta unas letras robustas y de empaque bíblico en algunas ocasiones, tradicional en otras tantas. Summer Days observa el aire rígido del verano con una base de R&B que nos devuelve a un modelo dylanesco clásico. Mississippi es una maravilla frecuentemente olvidada a la hora de mencionar sus grandes temas: si bien pone énfasis en que el fin está próximo (algo muy frecuente en las últimas composiciones del de Duluth, que se acomoda fácilmente en la impostura del viejo sabio), la sintonía que le acompaña es tan bellamente triste que la fortaleza de las lágrimas abre de par en par sus anchos portones. Po’ Boy quizás pueda parecer autobiográfica debido a sus alusiones ciertamente verosímiles y próximas a la vida del bardo, pero es un tema vigoréxico de fuerza y naturaleza genial, que no guarda relación directa con las veleidades de Dylan.
Tiempos modernos: Dylan consagrado
Los tres últimos álbumes de Dylan le habían devuelto el orgullo, el respeto y la fama que el denuesto de sus álbumes ochenteros le había arrebatado. El genio de Duluth volvía a ser objeto de admiración y culto para las nuevas generaciones, que rebuscaban en los depósitos cenizos de los desvanes de sus padres para encontrar los antiguos trabajos y documentarse más fieramente sobre este astro inalcanzable de la canción. Tras el “Love and Theft”, Dylan se pasaría cuatro años in albis para saborear y deleitarse con su recuperación definitiva tras un paréntesis excesivamente largo de mustio y lánguido pop-rock.
En 2002 y en 2004 veríamos aparecer en las tiendas musicales dos nuevas ediciones de The Bootleg Series. El primero de ellos (Vol. 5) recoge los documentos acústicos de la Rolling Thunder Revue, evocando las extasiadas sesiones en directo de Dylan, Baez, Joni Mitchell… durante la gira de 1975, donde embelesan y epatan a un público reconociblemente sonoro, apasionadamente entregado. El segundo, el Vol. 6, nos trae uno de los primeros conciertos transitorios de Dylan entre su etapa netamente folk y su incurable etapa eléctrica; demostrando de nuevo la obsolescencia de estilos, se nos muestra el concierto en el Philarmonic Hall en 1964, donde Dylan araña palabras, carraspea estribillos y menta su propia transformación, mientras vemos una inexistencia de quórum entre el público confuso y aturdido , que no sabe cómo reaccionar ante esta nueva fórmula: aplaudir o abuchear.
La nueva reconsideración de la carrera de Dylan como parte de la mística ciudadana hizo que todos los ámbitos artísticos se volviesen a embarcar en explorar las letrinas de su vida. Así, en 2005, Dylan acepta la oferta de Martin Scorsese para documentar la época más significativa de su creación, los tormentosos y heréticos sesenta, desde su formación como icono folk hasta su blasfema evolución al rock más sonoro. El documental se dio en llamar No Direction Home (cuyo tráiler exige, como mínimo, considerar su visionado), que es parte del estribillo de la conspicua Like a Rolling Stone. Para ilustrar la verdadera trascendencia de la figura de Dylan en aquella época, Scorsese cuenta con un grupo de fuentes de lo más fidedigno y cercano al artista: Dave Van Ronk, Joan Baez, Allen Ginsberg, Suze Rotolo… y, por supuesto, el propio Dylan. La película se dividió en 2 partes, que se estrenaron los días 26 y 27 de Septiembre, respectivamente, en la cadena de televisión británica BBC y en la norteamericana PBS. Además, la banda sonora utilizada por el director de Taxi Driver fue recogida por el propio Bob para publicar The Bootleg Series Vol. 7: No Direction Home -The Soundtrack.
Imagen promocional de No Direction Home. Fotografía: IMG
En 2005, además, Dylan publicó otros dos álbumes con tomas acústicas y grabaciones insospechadas de conciertos pretéritos de su carrera. Éstos son los casos de Live at the Gaslight 1962 y Live at Carnegie Hall 1963, donde explora los postreros coletazos de su etapa folk, ultimando patrones de canción protesta y sumido en un aura especial de devoción y afecto por parte del público. Así mismo, ese mismo año vio la luz el primer volumen de su autobiografía oficial, Crónicas Vol. 1, donde Dylan vuelca su inventiva parsimoniosa , muestra su sucinta prosa (presumiendo de ínfulas culturales, al evocar a Verlaine o T.S. Eliot en algunas ocasiones) y naufraga a la deriva de su propia leyenda y de su propia memoria, que supera cualquier sospecha que jamás hubo tenido. El Vol. 2, a día de hoy, continúa a la espera de ser publicado.
En el 2006 comenzó a colaborar en el programa Theme Time Radio Hour como DJ, recomendando títulos clásicos y descubrimientos sensacionales para una audiencia voraz de cualquier conocimiento que el sacro Dylan tuviese que transmitirles. Es un DJ lejos de la convicción, ya que Bob siente apasionadamente cada uno de los temas que sugiere, hasta el punto de la conmoción emocional. Este mismo año salió a la venta Modern Times. Al igual que sus dos anteriores álbumes de estudio, continúa rastreando la senda del blues, el folk y el rockabilly, y también al igual que los dos anteriores, logra alzarse con reconocimiento unánime de público (que le proporciona su primer nº1 de ventas en Estados Unidos desde Desire) y crítica (con la consecución de dos premios Grammy, incluyendo Mejor Cantante Rock). When the Deal Goes Down se fundamenta en el tema Where the Blue of the Night (Meets the Gold of the Day) de Bing Crosby, si bien la temática pesquisa el misterio existente en torno a la muerte, rango y patrón de nuestra sensible debilidad. Beyond the Horizon transpira ritmos de los 30 y un eminente contenido religioso, aunque en un tono de poesía coloquial, de urbana cercanía. Ain’t Talkin’, el tema encargado de clausurar el álbum, nos transporta a una épica imparable y solvente, reminiscencia poluta de los clásicos de Dylan; es, sin duda, una de las piezas más significativas de este trabajo.
La actualidad y el futuro: Dylan inmortal
En 2007, Dylan ve cómo su figura asoma de nuevo en la gran pantalla, sólo que esta vez lo hace fragmentada y diligentemente: el biopic I’m Not There, del director Tod Haynes, coteja la vida del de Duluth, solo que trabaja desde la ficción núbil de cinco momentos de la vida de Dylan, que asigna a cinco personajes de características dispares e inusitadas: desde un predicador cristiano, pasando por un rebelde y astuto Rimbaud, hasta un niño peregrino. Es un filme sencillamente genial para indagar en la multiplicidad de caracteres que Dylan lución a lo largo de su vida, reconvirtiéndose constantemente en un huracán de equívocos figurativos e intempestivos. Cate Blanchett, que representa a Dylan en su etapa de polémico artista rock, tras su conversión al folk, y con ese amanerado y soberbio comportamiento (utilizan el sobrenombre de Jude Quinn en la cinta) logró el Globo de Oro a la Mejor Actriz por este papel.
Los heterogéneos y diversos Bob Dylan, en I’m Not There. Fotografía: 2.BP
En 2008 aparece el Vol. 8 de The Bootleg Series, en este caso con el subtítulo Tell Tale Signs 1989-2006, que recoge la heteróclita variedad de temas y composiciones no recogidas durante ese nuevo periodo de redención y esplendor creativo que le ocupaba por aquel entonces. Ya en 2009, publica Together Through Life, donde en muchos de los temas comparte mérito creativo con Robert Hunter, de The Grateful Dead. El sonido es francamente aterrador: como emergiendo de la penumbra más bruna, la voz de Dylan confirma la ominosa caducidad de la existencia, incendia la comodidad de nuestras vidas y propaga el culto a lo inesperado, sustentándose además en esquemas clásicos de blues, jazz y folk, en especial en la leyenda Robert Johnson. Beyond Here Lies Nothin’ (un verso tomado de Ovidio) abre el plástico y nos engulle en la estulticia de malvivir, con un exuberante sonido tradicional que contagia cada minuto de la creación. En esta línea aparece Life is Hard, cuyo título deja claro su propósito: alegato despiadado sobre el sufrimiento y la miseria de la supervivencia. La experiencia insidiosa de atravesar por este disco es una maravilla inexplicable: cada ápice de la composición aprovecha la descompostura del oyente para ceñirse a su psique, derramar aspavientos en el aire, subrayar el final de una época. Este disco fue nº1 a ambos lados del Atlántico, lo que deja evidente la acogida del público.
En el 2009 también ve la luz Christmas in the Heart , un disco con el que Bob abusa tal vez de su tirón comercial tardío, con una serie de versiones de villancicos tradicionales, lo cual refuerza su postura de cristiano biliar. En 2010 ve la luz el último volumen (hasta el momento) de The Bootleg Series; el Vol. 9, que incluye esta vez grabaciones de la época en la que preparaba su primer disco, allá por el ahora vetusto y retirado año de 1962. Finalmente, este mismo año, ve la luz el álbum Tempest, cuyo análisis ya se hizo en Compostimes, de modo que me ahorraré los calificativos finales.
Después de este largo viaje, encontramos a un Bob singular y atizado por las deidades: su voz de órgano roto de antaño suena ahora a moribundo contrabajo; su lugar infame como icono de la contracultura se ha desvanecido, dejando lugar a un acomodaticio puesto de leyenda viva; su figura encarada y disoluta ofrece ahora un aspecto agotado, provecto y sacrílego. Sin embargo, prevalece su mensaje de paz y su genialidad creativa, su implacable tesitura musical y su savoir faire como parte del zeitgeist musical, su indómito carácter de erudito de la canción. Ninguna biografía lograría abarcar todas sus realidades, el carácter poliédrico de su estampa. Porque Bob Dylan no es uno sino miles, porque su figura es en verdad un fantasma intangible, porque el tiempo lo ha convertido en el viento al que cantaba. Porque Bob Dylan es inmortal, genio y figura, dios y guitarra, el ser y la nada.
Para la primera entrega, pulsa aquí.
Para la segunda entrega, pulsa aquí.
