Enrique Otero: “Tenemos que seguir bregando porque es lo único que sabemos hacer”

2 Novembro, 2012

Con una larga trayectoria musical a sus espaldas y tras dirigir una serie de cortometrajes, Enrique Otero (A Coruña, 1972) se estrenó en el 2011 con su primer largometraje, Crebinsky, con el que ha ganado, hasta la fecha, más de 15 premios, entre ellos el de Mejor Guión Novel en el festival de Cine de Málaga. Pero Crebinsky no es solo una película. Con ella, Enrique Otero ha creado todo un universo del que ha surgido, incluso, un grupo musical: la Banda Crebinsky, nacida a partir de la banda sonora del film y que acaba de publicar su segundo disco, Jet Lag. Sentados en un bar en el que, por como le tratan los camareros, deduzco que es un viejo conocido, y con dos cañas mediante, charlamos sobre la película cuyo estreno en uno de los festivales de cine más importantes de Asia le llevó a compartir unas copas con el mismísimo Willem Dafoe. Bienvenidos al Universo Crebinsky.

Tu primera incursión en el mundo del cine es con el cortometraje Cuchillo. ¿Qué tal fue la experiencia y el resultado?

Está cojonudo. Lo mezclé con dos VHS y un mezclador analógico. Hablamos del año 92, no había nada. No sé si había empezado la escuela de Coruña. Yo lo grabé con una cámara casera. Le dimos formato ficción y la verdad es que al final quedó una psicodelia… Era la época en la que yo tocaba en Kozmic Muffin, era una época muy psicodélica y el corto también tiene ese carácter. En el corto sale Yoni Mediogramo porque era amigo mío en la época. Hicimos una cosa curiosa con música de King Crimsom.

A partir de otro corto, Os Crebinsky, es cuando nace la película.

No exactamente. Teníamos la banda Kozmic Muffin. Empezamos siendo unos rockeros psicodélicos y acabamos siendo parateatrales y viniendo a hacer cosas a Santiago con los Chévere a la Nasa. Uno de los números que teníamos parateatral, un espectáculo que se llamaba Pretérito, eran unas diapositivas que nosotros rayamos y las proyectábamos con textos y tocábamos por encima. Lo que contábamos en esas diapositivas era una historia de una naufragio en la Costa da Morte, de la leche condensada, que es la historia del cortometraje. Nosotros tocábamos una música, muy bonita, de película, y proyectábamos la historia para que la gente la leyera mientras. Un experimento de directo, cuando hacíamos performances. Esto lo hacíamos en la Nasa y ahí fue donde conocí a Miguel de Lira. Esto iba a ser un videoclip de la banda, pero en esos dos meses que íbamos a hacer el videoclip, la banda se deshizo. Volví a ver a Miguel y dijo: esto hay que hacerlo con actores, tenemos que hacer un corto. Y de ahí salió el corto Crebinsky. Lo cual está guay, porque cíclicamente hay corto, película y ahora hay banda y en la banda hay gente de Kozmic Muffin. Con lo cual tiene todo un sentido organizativo, sin quererlo… Como la película, que también es cíclica, empieza y acaba en ese bucle… Empezó así todo. El corto tuvo su éxito, ganamos el festival de Valladolid que, curiosamente, para el corto pusimos 100.000 pesetas de la época cada uno, Miguel y yo, para producirlo, y el premio de ese festival eran 200.000 pesetas con lo cual recuperamos lo mismo. Y a partir de ahí una pelea increíble para seguir haciéndolo al ver que habíamos creado un pequeño universo, los personajes con matiz… ¿Qué hacemos? Intentamos hacer una serie, nos la compró Reixa en su momento, pasamos por todas las productoras, y al final dijimos: hay que auto producirse y hacerlo con nuestro carácter. Luego empezaron a sugerirnos cosas como que los Crebinsky estén en la ciudad… Espera, espera… Para que no entrara un productor como un elefante en la cacharrería lo que hicimos fue producirla nosotros.

¿Cómo fue el proceso de escritura del guión con Miguel de Lira?

Para mí fue genial. Estábamos escribiendo y avanzábamos muchísimo. Después de hacer toda la estructura del guión, discutíamos sobre escenas concretas. Y él me decía: pero actuar eso… O yo le decía: empiezo la película, como algunos guionistas: un avión sale y cae al agua… Espera, ¿y cómo realizo eso? En ese sentido, compartir su experiencia actoral con mi experiencia de dirección nos hizo poder llevarlo muy bien hasta que casi no se tocó el guión original en rodaje, aunque hubo un pequeño margen a la improvisación actoral, la estructura no se tocó.

¿Fue difícil la escritura de la parte de los hermanos, con tan pocos diálogos?

Ayudó que Miguel fuera actor, en la gesticulación, las historias… Y luego que para mí como director y no tanto guionista era más fácil pensar en situaciones con buenos actores que pensar buenos diálogos. Creo que es inteligente para un director-guionista hacer una cosa que no tenga mucho texto. A ver… Si eres un gran literato… Todo depende de qué lado vengas. Cada director tira más hacia una cosa, aunque se le dé bien todo como a Kubrick o Billy Wilder… Tiran siempre a fotografía, o a la música, o la literatura… Y en este caso yo venía de un parte muy de imagen. Quise preservar esa seguridad.

[En este momento entra en el bar el socio de Enrique en la productora CONTROL Z, Adrián Pino, y se sienta con nosotros.]

Crebinsky está yendo a numerosos festivales. Ganó un premio a Mejor Guión Novel en el festival de Cine de Málaga, arrasó en los Mestre Mateo, se estrenó en el Festival de Pusan de Corea del Sur, ahora está en Colombia… ¿Te esperabas todo este recorrido de la película?

No, en principio nunca lo esperas. Llevamos ahora mismo 19 festivales, hablo de sección oficial, no de que haya participado la película, de estar concursando, y llevamos hasta la fecha 16 premios. Llevó premio en todas las áreas, excepto sonido, que me fastidia un montón. Música sí, varias veces. Con lo cual dice bastante de la obra en conjunto.

Se estrenó en Corea del Sur…

Eso fue la experiencia de la vida. Pero es que no era en Corea del Sur un festivalito… Era Corea del Sur como si me dices aquí que vienes a Berlín o a Cannes. Es el segundo festival más grande de Asia. Yo estuve de copitas con Willem Dafoe. Llega una limusina al aeropuerto… Una ida de olla total.

¿Cómo llegó hasta Corea?

El ICAA (Instituto de Cinematografía y de las Artes Audiovisuales) dijo: “mandad las producciones de este año” y vino una delegada del festival Corea y de todas las españolas eligió Crebinsky. Solo había 10 pelis de fuera de Asia. Es increíble. Y a mí me molesta porque llega más aquí que hayamos ganado el premio de guión en Málaga, que cuidado, es muy importante, pero es que ir a ese festival no te puedes imaginar lo que es. Yo le di la vara allí para que Agencia F de Asia mandara aquí… No llegan las noticias. Es el festival más importante al que hemos ido. Luego otros por experiencia, cariño… Pero ese, como importante, es el festival más importante al que hemos ido y aquí es el que menos ha repercutido. Te estoy hablando de que estaba Oliver Stone, Zhang Yimou, todos los directores estaban en ese festival.

¿Y hablaste con ellos?

Sí, ya te digo, con Willem Dafoe, en el cóctel de Canadá estuvimos tomándonos unos champanes (ríe). A ese nivel. Pero bueno… Que lo digas tú… Ya no es lo mismo. Lo cuentas… Y dicen, sí, bueno, vale. El rollo es que salga en la tele. Lo de Málaga salió en todos lados…

Si buscas en Youtube hay muchos vídeos del festival de Málaga…

Pero el de Pusan nada.

Adrián: Y ya no solo ese, el de Toulouse tampoco…

Enrique: Toulouse es el festival de cine español más importante que hay fuera de España. Es muy grande. Ganamos mejor película, mejor música y mejor actor principal, el año pasado. Tampoco es que se viera… Pero bueno, yo ya estoy acostumbrado a que los medios tampoco le presten mucha atención.

Para eso está Compostimes.

Pues será la prensa especializada la que tiene que hacerlo. Si no lo hace la mayoritaria y están todo el rato con una discusión entre dos futbolistas… Yo no sé, pero hoy por hoy, debe ser la peli gallega a la que más festivales fue. Más premiada ya no lo sé… Eso es lo que tenemos y lo que nos llevamos y que toda la gente del mundillo lo sabe, aquí y fuera. En Madrid, yo tengo contactos en Francia… Eso siempre aporta. También hay que trabajerse lo de los festivales. Hay que llamar, hay estar, hay que ver, hay que atender… Que si quieres hacer otro proyecto inmediatamente tienes que atender a ese primero. El proyecto no acaba cuando acabas la peli, ni siquiera cuando entregas el máster, todo lo contrario, ahí empieza. Es el fallo que tenemos aquí. A ver… Empieza. Si no tienes producto no tienes nada. Pero luego hay que venderlo. Y eso aquí pocas productoras y pocos realizadores lo hacen al acabarlo.

Adrián: Los que pueden. Por ejemplo los de Lo imposible. Si el presupuesto…

Enrique: Hablo sin presupuesto. Que nosotros lo hicimos sin presupuesto. Es esfuerzo. Nosotros no cobramos por ese trabajo. Nosotros perdimos mucho tiempo. Desde la productora se ha mandado a todos los festivales. Se ha perdido dinero en envíos… No teníamos dinero para esa promoción.

Adrián: Si casi no se hace con dinero…

Enrique: Normalmente el productor se mete la pasta de eso en el bolsillo. Y así tienen casas, yates… Nosotros invertimos todo en la peli, más de lo que teníamos.

En la película se habla Gallego, Inglés y Alemán. ¿Fue difícil el rodaje en tres idiomas distintos?

Sí, con coachs… Siempre es complicado. Porque yo en gallego sé si me dices un matiz. En alemán… Mucho más complicado. Tuve la suerte de que los dos actores alemanes eran muy buenos y Luis Tosar se hizo un gran curro de inglés. Y que trajo a un coach que le aleccionó en inglés americano de la época. Yo tenía claro que la peli tenía que ser así… Que lo otro era una carallada (pone acento alemán): “Es que no puede ser…” No. Auténtico, auténtico. Salvaguardar el idioma original de cada personaje.

¿Y el tema del doblaje?

No sé si quieres tocar ese tema porque aun no está resuelto, pero yo no la pienso doblar para la gallega. ¿Cómo vas a doblar al gallego, al alemán y al inglés? Es absurdo. No se dobla, es el idioma original. Y ya va en gallego y en los que tenía que ir. Es una demostración de que las pelis deben ir en el idioma original. Y que no es política el cine, es cultura. La política y la defensa de la lengua donde tiene que estar y la cultura donde tiene que estar. Y si se mezclan, perfecto, y si no se mezclan no pasa nada.

¿Y en el resto de España cómo se estrenó?

Subtitulada. Es que se puede subtitular el idioma que sea. En Francia está subtitulada al francés y lleva ahora mismo 11 festivales y le quedan 4 en noviembre. Está en Colombia ahora mismo en un festival subtitulada al castellano.

¿Cómo decidió Tosar entrar en la producción de la película?

Es colega desde hace tiempo. Nos conocemos de años y sobre todo él con Miguel tenía mucha relación.

¿Y cómo es dirigir a Luis Tosar?

Se le deja hacer. ¿Qué le vas a decir? Es que lo hace genial a la primera. Quien lo lleva lo lleva. El problema es cuando no tienes a Luis Tosar (ríe). Cuando tienes a Luis Tosar no es ningún problema, eso es una alegría. Quien dice a Luis Tosar dice a Miguel de Lira o a Sergio Zearreta. Gente que te da el papel, te da el personaje, te da cosas muy hechas. Es una maravilla.

Hitchcock decía que nunca se debía trabajar con niños ni con animales…

Y con efectos especiales. Nos desvirgamos de todo. Lo decidimos así en la productora. La siguiente ya va de una pareja tomando un café en un bar.

A lo Jim Jarmusch.

(ríe) Una de Jim Jarmusch para la siguiente, ahora ya…

¿Pero tenía razón Hitchcock?

En mi caso no. La vaca fue muy buena. A donde le decías allá iba. Hay buenas anécdotas con la vaca. El dueño la guiaba, le ponía una manzana e iba de aquí a allá. Hasta era catadora de transgénicos la vaca. La guiaba con manzanas del árbol. Ella pastaba debajo de unos árboles y un día se acabaron. Mandamos al supermercado a la de producción, metió la manzana en la boca y la escupió. No la quería esa. Nos preocupamos de que la vaca fuera la más buena de todo el sitio, fuimos investigando la más mansa que pueda haber.

¿Y para la escena en que se muere?

Había que dormirla. Ahí gastamos 5.000 euros.

¿En dormir a la vaca?

Dormir a la vaca no costó nada. Costó el veterinario y una persona especializada que lo hiciera. El veterinario se apartó y dijo: diez segundos y la vaca cae al suelo. Era meterle un chute, diez segundos y se caía al suelo. Echamos a rodar cámara, película de 35mm… Y de repente la vaca cae, pero cae la cabeza y se queda con las patas de atrás haciendo trípode. No podíamos dejar de grabar porque no se podía dormir dos veces en el mismo día, corría peligro de muerte. Así que no pares de grabar hasta que cojas la caída. Ya ves lo que dura en la peli, medio segundo. Pero para mí es muy importante. Podía darlo en off con el sonido, pero la caída de la vaca da dramatismo. Pues a rodar, a rodar, a rodar… Y no caía la vaca. Cuando cayó por fin, que ya habíamos cambiado el chasis incluso, ya llevábamos gastado película virgen para parar un tren.

Y vosotros tirándoos de los pelos.

Básicamente.

Decías en otra entrevista que la única pretensión de la película es entretener. Sin embargo, más allá del entretenimiento, yo veo una bonita reflexión.

Tiene más cosas. Hay mucha profundidad. El recorrido cíclico, el eterno retorno en la vida. Es como si me dices que Esperando a Godot de Samuel Beckett es un cuento infantil. Realmente no tiene la pretensión de que alguien encuentre en ella la razón de su vida, pero se van encontrando muchísimas cosas por el camino. Lo podría concretar como un cuento como Esperando a Godot, que realmente es el paradigma de la metafísica y parece un cuento infantil. Esto también. Creo que a través de un formato infantil se descubren muchas cosas de la esencia vital.

Que también entretiene, que es una de las funciones del cine.

No me desbanco de eso. Esa frase no sé en qué contexto la dije pero supongo que iría por ese tema.

Adrián: Entretener no es vacío.

Enrique: No es vaciedad, es entretener con consistencia. A mí Matrix me entretiene, Matrix Reloaded no.

La reflexión de Matrix es brutal.

Claro, pero Reloaded no, es un videojuego, vacío. Esa es la diferencia.

¿Cómo rodaste la escena del agua, en la que se tiran desde el árbol?

Eso fue complicadísimo, fue la primera escena de la película. El primer día de rodaje. La aldea que aparece al final de la película está debajo del agua todo el año. Es un embalse. Solo aflora a la superficie en septiembre. Fuimos tres años seguidos a ver cuándo bajaba el nivel, porque los que llevaban la presa no eran capaces de decirnos la fecha exacta y ya sabes cómo son los plazos en el cine. Necesitábamos el río medio lleno para esa escena y la aldea vacía de todo para el final. Tuvimos que ir al principio de la película a hacer la aldea medio llena y lo último que rodamos fue la aldea vacía. El rollo fue matemático. Empezamos con la aldea a medio vaciar. Estábamos en un lado del río el equipo de rodaje y del otro los actores con un submarinista que les decía: “aquí hay un muro de la casa y aquí otro, tenéis que tiraros justo aquí”, porque eso es un pueblo anegado, de un árbol de cinco metros. Y así empezó la película. A la segunda vez que les pedí que me repitieran me hicieron gestos de que no lo hacían. Cogí el walkie y le dije: “Miguel, por tu madre, que es nuestra película, da ejemplo”. Y se volvieron a tirar dos o tres veces más con peligro de su vida. Sergio Zearreta además padece de vértigo y le costó el doble. Fue un poco Herzog todo el rodaje en general.

¿Y en la que van a la deriva encima del baúl?

Eso fue más sencillo. Un submarinista debajo apoyando. Lo más difícil fue lo del árbol. Y hubo cosas más difíciles. Acantilados enormes. La vaca al borde del acantilado. La vaca dentro de la casa, que daba cornadas.

También construisteis un faro.

Cinco decorados naturales. Eso es de lo que más me enorgullezco de la producción de la peli, porque tener el presupuesto que teníamos y aun encima hacer esos cinco pedazo de decorados. Hubo que agujerear la tierra. Arriba, a nueve metros de altura, tenía que ir Celso Bugallo. Y pegaba el viento. Hubo que afincar el hierro a tierra. Como si estuviéramos de constructores. Parecía que estuviéramos estropeando la única costa virgen de Galicia (ríe). Pero cuando acabó la peli lo quitamos, recuperamos el sitio, no se notaba nada de que hubo allí algo. Lo dejamos impecable. Luego hicimos la casa interior Crebinsky, la casa exterior, el faro interior, el faro exterior, la caseta del guardabosques y el submarino.

Que lo trajisteis de Barcelona.

Sí, es como dice de Lira: el primer submarino que pasó la península ibérica por tierra. Le tuvimos que meter una mano cuando llegó… Lo hicieron muy parateatral. Por ejemplo, los manguitos del periscopio eran de papel albal. Una noche entera, el tipo que vino de Barcelona más Pepe Penabade, que es el que hizo todos los inventos de las poleas, construyendo un periscopio que pareciera de verdad.

A raíz de la realización de la banda sonora de Crebinsky nace la Banda Crebinsky. ¿Cómo decidisteis que dejase de ser solo la banda sonora de una película para convertirse en un proyecto más grande?

Por el concepto de Universo Crebinsky. Fue la gran innovación para mí. Lo podía haber hecho mucha gente pero salió en este momento: acompañar la peli con una actuación de una banda. Y llevarlo como espectáculo a las ciudades. Hicimos una gira de verano así. Con lo cual cuando llegó a las cines la voz había corrido de boca a boca. Eso ayuda a la promoción. Cuando digo que hacemos promoción sin dinero… De esos espectáculos hasta se sacó dinero para las copias de la peli.

Ahora sacáis el segundo disco, Jet Lag. ¿Pensáis hacer gira de presentación? Debe de ser complicado con una banda tan numerosa…

Sí, la vamos a hacer igual. Tenemos que seguir peleando. Complicado es tu trabajo y lo vas a hacer igual. Vais a abrir el Compostimes en el peor momento de la historia. Pues nosotros igual. Tenemos que seguir bregando porque es lo único que sabemos hacer y aparte, voy a ser soberbio, lo hacemos bien. Es una buena música, es una buena banda, hay calidad, hay unas buenas productoras detrás, hay actores… ¿Cómo vamos a tirar eso ahora a la basura después de quince años bregando? Eso sería un pecado, no me lo perdonaría en la vida. Si no hay pasta habrá que hacerlo sin pasta hasta que haya.

¿Tu carrera como músico te permite pagarte tu carrera como cineasta, viceversa o ninguna de las dos cosas?

Hay que compaginar. Ya no estamos ni para pensar eso. Ahora hay que hacerlo para ganar. “No, yo solo pulmón y corazón”, como decían Faemino y Cansado. Venga ya, te viene un pie mal y lo arreglas y punto. ¿Tú qué? Me estás haciendo esta entrevista, la vas a escribir, la vas a publicar, tienes que saber de Internet… Si no te diría: cuando acabes esto se lo mandas a alguien y te lo transcribe. Pues es lo mismo, nosotros igual. No nos queda otra que saber de todo. Adrián era realizador y productor en Control Z y lleva cinco proyectos haciendo la fotografía. Necesitamos que dentro de la productora no haya solo productores y realizadores. Ahora no tenemos dinero para contratar a gente de fuera. Podía tener una realización o una fotografía mejor: no lo sé. Es que ni me lo planteo. Tengo que hacer esto porque si no, no hago nada, me quedo en casa sentado.

Crebinsky está disponible en Filmin. ¿Crees que Internet es el futuro del cine y que portales como estos desbancarán definitivamente a las salas de cine?

Cuando mejore la red seguramente sí. Y cuando mejore el poder adquisitivo del personal. Aunque siempre habrá los románticos que quieran ir al cine. Soy el más romántico del mundo, si puedo hacer un proyecto de ficción en 35 mm no lo voy a hacer en otro formato. Pero es lo que hay. La sociedad que hemos creado tiende al individualismo, a no salir de casa, al onanismo, a Internet… No digo que el futuro sea Filmin y las películas por Internet, pero que mucha gente va a empezar a ver las cosas así, sí. Las series desde luego todo el mundo las está viendo así, que son el boom de ahora. Si el boom fuera el cine seguramente se vería allí también, aunque fuera pagando.

¿Quizás estos portales puedan ser la solución contra la piratería?

No. Lo digital es pirateable, no hay manera de controlar eso. Es una cuestión de educación, de que la gente tome conciencia de que eso es cultura y que cuesta un esfuerzo.

¿Qué opinas de que la película esté entera en Youtube?

Tiene que estar. Es lo que hay. A mí me fastidia que se vea de esa manera la peli. Yo no cogería un traje de un modisto, le haría cuatro tajos con tijeras y saldría a la calle. Para mí eso es denostar la película, porque no se ve en toda su magnitud.

Además de escribir, dirigir y producir la película, también la editaste. Orson Welles dijo que “El único momento en el que se puede ejercer un control sobre el film es durante el montaje” y se quejaba de que en muchas ocasiones no tenía el control sobre el montaje final. ¿Tú le otorgas tanta importancia al montaje?

En general sí, muchísimo. Pero en este caso no tanto. Hay a lo mejor 80 planos que están hechos a una toma, con el riesgo que conlleva. Es que no había tiempo, para hacer una película de acción, de época, con decorados naturales, por toda Galicia, con el presupuesto que se hizo… O la haces a toda prisa o no la haces. Las carencias que tiene la película parten de ese mismo punto. A parte de ser primerizo en esto. En el montaje puedes cambiarle el sentido a millones de cosas, pero en este caso no tuvo tanto peso.

¿Estás a favor del modelo europeo de director/montador contra el modelo americano en el que, normalmente, el director no es que el monta la película?

Siempre que hay alguien en un equipo, aporta algo. Si no, que no esté. Director/montador, perfectamente. Ahora, director omnipotente, no. Delega lo que tengas que delegar. Para eso contratas a profesionales.

En una de las múltiples categorías que apareces en los créditos es en la de productor ejecutivo. He leído por ahí que hipotecaste tu casa.

Las tres productoras tuvieron que poner su casa. Existe algo que se llama el SGR (Sociedad de Garantía Recíproca) que se supone que te avala, pero lo hace si pones tu casa de aval. Cada productora puso una casa, en este caso fue la de Adrián, pero los tres respondíamos, es como si hubiera sido mi casa.

¿Está recuperado ya ese dinero?

Sí, esto está limpio ya. Íbamos a estar aquí riéndonos contigo si no estuviera limpio… (ríe).

Además de hipotecar la casa tuvisteis subvenciones.

Sí, del ICAA, de la Xunta y también participó la TVG y Rosalía Mera. Esas fueron las entradas de dinero que teníamos.

¿Crees que es posible hacer una película como Crebinsky sin subvenciones?

Ninguna peli. Estoy haciendo ahora el segundo largo, documental, con lo mínimo, haciendo todo nosotros, y llevamos gastados 15.000 euros. Aquí no existe la producción privada. No hay industria.

¿Debería acercarse más el modelo al americano?

Depende qué tipo de peli. Yo creo que debería haber las dos vertientes, la cultural y la industrial. La industrial no debería de llevar ayudas y si las lleva, si la cosa sale bien, deberían de devolverlas.

¿Qué te parece los recortes en subvenciones y la subida del I.V.A. al 21% en las entradas de cine?

Eso es la muerte del cine, sobre todo de sus bases, que es lo más importante. Cosas como las que se estaban haciendo aquí en Galicia de cortometrajes, de festivales que apoyan a los cortometrajistas, eso es el cine del mañana. Yo si no hubiera hecho Crebinsky corto no habría hecho Crebinsky largo. Lo único que ha quedado son las ayudas a los grandes productores.

¿Qué tal ha sido la respuesta en taquilla con Crebinsky?

Bien, no es para hacerse ricos, pero bien. El problema no fue tanto la afluencia como la distribución. En España no estuvo bien hecha. Contactamos con un distribuidor bastante mediocre y solo la colocó en ciertas salas, no hizo ningún trabajo de distribución. Aquí si no entras en una cadena como Renoir o Verdi, olvídate, te quedan cuatro salas. En cambio aquí, le pusimos cariño los productores y pusimos doce copias durante dos meses y medio. Y en festivales la distribución ya ni te cuento. Lo que pasa es que solo se contabiliza lo que va a salas estándar movidas por multinacionales estándar.

¿Qué opinas del crowdfunding como forma de financiamiento?

Está verde todavía. Yo no la descarto. Por ver la siguiente peli de Haneke a lo mejor pondría pasta. Hay que madurar un poco el formato.

Otro que no hipotecó su casa, pero casi, fue Carlos Vermut, que se dejó todos sus ahorros y se arruinó haciendo Diamond Flash. Sin embargo, dijo que así pudo hacer exactamente la película que quería. ¿Ser el productor ejecutivo de tu película te da libertad absoluta?

Evidentemente. Yo marcaba los rodajes y marcaba todos los tempos. Lo que pasa es que hay ser consciente también para no tener que arruinarse (ríe). Esas historias son muy bonitas. Se arruinó ocho veces… Pues yo prefiero no arruinarme ninguna, sinceramente, estoy más tranquilo haciendo la siguiente película (ríe).

Eugenio Funes da vida al inventor en “Inventarios”

¿Ahora con qué proyecto estás? ¿Con Inventarios?

Inventarios está para montar ahora. Es un documental biográfico sobre un inventor gallego. Debería estar para principios de año.

¿Y Caixa Negra?

Está hecho el guión. Estoy esperando a ver si alguien me da dinero para hacerla. La presenté este año a las ayudas pero no me dieron. Yo creo que es una historia que puede funcionar, una película pequeña, de personajes, tipo Coen. Podría funcionar pero no consigo el dinero. Tampoco estoy al 100% en eso. Lo primero aquí, es patético, es tener una ayuda y luego empezar a conseguir dinero. Y como la ayuda aun no vino, no se empezó ese proceso.

He leído que estás trabajando en una adaptación de Saramago.

Eso quedó aparcado por otro proyecto. Ahora estoy trabajando en un guión sobre Yuri Gagarin y Bobby Fischer en Islandia, una cosa muy freak tipo Crebinsky, en la Guerra Fría. Esta es la apuesta que tengo para intentar conseguir productores internacionales.

Por último te quería preguntar por la Escuela de Imagen y Sonido, que yo también estudié allí…

¿Qué te voy a decir? Dímelo tú a mí. [Dirigiéndose a su socio, Adrián] Es un cabrón, me pregunta qué opino de Marcote… Que lo diga él, en la postdata: el entrevistador dice que… (ríe)

Tarantino decía que en vez de meterse en una escuela había que coger el dinero y hacer una película.

Una película o algo. Ya no te digo una película, porque una peli con el dinero de tus padres tampoco la vas a hacer. Coger la cámara y hacer algo.