Piermario Salerno: “Cuando nos pasan cosas en el cuerpo, nos pasan cosas en el alma”

Piermario Salerno tiene el don de convertirse simultáneamente en diez personas. Un habitáculo escondido en la Sala El Cachorro de Sevilla, cubierto por un telón de azabache. En el medio, sólo una silla, islote que flota en medio del vacío. Y, sobre ella, Piermario desplegando “Amor en guerra”, su obra inspirada en la historia de amor homosexual entre dos soldados que combatieron en la Segunda Guerra Mundial. Unos días más tarde, tengo sentado frente a mí al hombre de los mil hombres. Y me desengrana el amor, la guerra y el teatro. La conversación, larga. La sensación, de aguja de minutero. Que empiece la función.

DSCF9026_edited

¿Hay amor en la guerra?

Pues sí, seguro. Hay amor en la guerra. Creo que el amor está en todas partes. La dificultad está en encontrar los sitios en los que se desarrolla. El amor es una energía muy interesante y es interesante ver que el amor puede nacer en los lugares más complicados. Es como cuando ves una flor en medio del cemento de la autopista.

El amor en lo más atípico…

Claro. Realmente el amor es lo más natural, lo que pasa es que la dificultad se ha vuelto típica. Pero esta es la energía del ser humano, la que mueve las cosas. Va más allá del tiempo y del espacio y hace que las cosas fluyan, funcionen. Hace que haya vida.

La obra está basada en una historia de amor real entre dos soldados durante la Segunda Guerra Mundial, que conociste a través de una misiva que envió Bryan Keith a Dave, su pareja. ¿Cómo llegaste a esa carta?

Fue la carta la que llegó a mí. Yo estaba en un momento muy abierto, muy frágil. Venía de una experiencia de teatro que había sido muy bonita, muy intensa, pero estaba buscando otra cosa. Estaba buscando una historia mía, algo que quería contar yo. Tenía algunas temáticas que eran interesantes, sobre las cuales quería trabajar: la afirmación de ser humano, la homofobia… Quería hablar de homosexualidad pero no como se suele hablar normalmente, no quería crear maquetas.

Además ahora parece que el tema de la homosexualidad, como defensa de una minoría, está muy usado en el arte…

Sí, además yo creo que el teatro tiene que llegar a todo el mundo y para esto no puedes encerrarte en el lenguaje que utiliza sólo una minoría. Es decir, si tienes que hablar de la gente de color, tienes que hacerlo de una forma en la cual todo el mundo pueda entender de qué estamos hablando, no sólo la gente de color.

¿Crees que la historia hubiese sido igual sin el componente homosexual?

Creo que si la historia hubiese sido entre un hombre y una mujer, probablemente las temáticas hubieran sido un poco diferentes, porque no habríamos hablado, obviamente, de homofobia y no habría la necesidad de esconderse tanto. Depende todo del nudo que encuentres. A nivel de dramaturgia, tu encuentras un nudo, que es donde está la historia. Por lo que, si la la relación se hubiese dado entre un hombre y una mujer, el nudo hubiese sido diferente.

¿Cómo cambia la guerra a las personas?

Existe una muestra fotográfica, que no recuerdo cómo se llama, donde hacen fotos a personas antes, durante y después de la guerra. Y se nota, perfectamente. Se nota cuando la guerra se te cae encima, incluso cuando eres un soldado y estás obligado a ver todas estas cosas.

El tiempo que se pasa en campo de batalla también influye, como se puede ver en los dos protagonistas. Mientras Bryan carga con años de guerra a sus espaldas, Dave es un recién llegado, ingenuo y visto por Bryan como una persona todavía no corroída por la guerra…

Dave representa al pobre soldado que no sabe ni cómo ha llegado ahí y al que le dicen que mate… Se deshumaniza porque no tiene otra elección, él no puede no matar. Tú en la guerra no puedes tirar el fusil y decir “no mato”, porque si no te matan a ti. Estás obligado a hacer determinadas cosas. Por eso la guerra deshumaniza, te quita la posibilidad de decidir lo que quieres hacer, quién eres tú como ser humano. Es verdad que Bryan está enamorado de Dave porque todavía no está dominado por la guerra, pero esto no significa que no haya una parte de Dave que se esté corrompiendo. Y, de hecho, Dave después mata a tres personas. Así, pam pam pam. Ni siquiera se pregunta: “¿Debería haberlos matado o no?”. Supongo que hay una parte que se deshumaniza y otra que se mantiene pura, pero llega un punto en que una de las dos toma más fuerza que la otra.

El mayor impacto que tuve en la obra fue que la historia terminase mal. Supongo que era fácil dar por supuesto que iba a terminar bien una historia de amor en la guerra. Hasta que pronunciaste la frase “para la guerra, nadie es especial”. Fue como una ducha de realidad. ¿Crees que la literatura o el cine bélico han abusado de la esperanza, cerrando siempre con finales amables y descafeinados?

Sí. Esto tiene su explicación en que el arte se concibe demasiado como un entretenimiento y cuando la gente lo ve así no está dispuesta a ver un final que no sea feliz. Y eso lo aprovecha la industria: un final feliz vende más. Avatar es un ejemplo de ello. Avatar debería terminar cuando invaden el planeta y se lo cargan, dejándonos el mensaje en la cabeza de que la guerra es mala, es mierda. Pero no: salvan el planeta, se casan…

Y entonces se pierde todo el realismo que subyace la película. ¿Puede ser que toda la posible reflexión crítica y remordimiento de conciencia que hayamos conseguido despertar en el espectador se disipe y desaparezca por culpa de este tipo de finales?

Exactamente. La industria de Hollywood ha querido colocar a todo el mundo una venda delante de los ojos. Así, las imágenes que tenemos de las guerras que hay ahora son las de los soldados que tienen ideales. Se crea esa contraposición entre nosotros, los buenos, y ellos, los malos.

Hacerlo todo una cuestión simplista de bandos…

Es que en la guerra no hay buenos ni malos, hay guerra. Hay sólo mal. Yo creo que los finales felices pueden funcionar determinadas veces, siempre y cuando no se coman el sentido de lo que estás intentando contar, porque sino todo queda reducido a  “vivieron felices y comieron perdices”, cuando las cosas van mucho más allá.

Dave, uno de los protagonistas, es soldado pero trabaja en el ejército como cantante. ¿El arte es imprescindible aún incluso en situaciones límites? ¿Es una reivindicación de la cultura hasta en el peor de los casos?

Para empezar, creo que el arte tiene varios niveles. El principal, es el del día a día. En este caso, el arte se erige como algo útil y peligroso a la vez, porque tiene la capacidad de hacer opinar a las personas. Estoy convencido de que si se le quitan subvenciones al arte y es lo primero que se ataca en momentos de crisis, es debido a esa capacidad que tiene de hacer pensar a la gente, de crear un juicio crítico. Si te acostumbras a opinar a través del arte, luego lo harás también con respecto a todo lo que ocurre en las esferas de arriba.

En la guerra, el arte tiene otro nivel. Sirve para crearte una ilusión, para proponerte otro mundo que no es el del aquí y el ahora. Es lo que entendemos por el arte como entretenimiento, lo cual no tiene por qué ser malo, simplemente depende del tipo de entretenimiento que estemos haciendo. Hay una película española, que viene de una obra de teatro, ¡Ay, Carmela!, que trata este tema. Es un grupo de teatreros de la época del franquismo, del bando republicano, que son raptados por los franquistas y condenados a actuar para ellos.

¿Vale la pena sacrificar el amor por una causa mayor?

Probablemente sí. Haciendo teatro te das cuenta de que tu vida, delante del mundo, es un punto muy pequeño. Teniendo siempre la esperanza de que la humanidad va a mejor, aunque no siempre sea verdad, tu vida es una pieza muy pequeña que encaja en ella. Por ello, tú no estás sacrificando tu amor, lo estás empleando en algo más grande, que es diferente.

Ahora mismo estamos construyendo una obra de teatro que se llama “Amor” y si preguntas a cada uno qué es el amor hay muchos puntos de vista diferentes, pero mucha gente coincide en que es una “energía”, que o te viene de fuera o eres tú quien la emanas. Esta energía global es lo que cuenta realmente, no tu amor individual.

DSCF9033_edited

¿Qué te lleva a escribir?

Yo creo que hoy en día lo que se hace en teatro está muy subdividido: el actor, el director, el escenógrafo… Pero considero que la pieza central del teatro sigue siendo el actor. Si lo olvidamos, nos encontramos con textos muy bonitos de leer pero abstractos de interpretar. Creo que el actor, además (cosa que con el teatro de gestos intento recuperar), no sólo tiene la capacidad de interpretar o actuar, sino también de crear. Un actor, ya en sí, a través de la técnica que conoce, tiene la capacidad de crear él sólo una pieza teatral, sin la ayuda de un director o un dramaturgo.

¿Qué diferencias notaste de interpretar textos ajenos al tuyo propio?

La diferencia es que yo sé muy bien lo que quiero de mi obra, lo que quiero despertar en el público. Siempre dejando abierta como una especie de ventana para la interpretación de cada uno. En cambio, muchas veces los directores no tienen la capacidad de comunicar al actor qué es lo que buscan.

Tiene que ser frustrante cuando, como actor, el personaje te pide una serie de cosas y el director te dice que hagas todo lo contrario.

Lo que pasa con los directores, no con todos claro pero con bastantes, es que quieren resultados. Y para conseguirlos enseguida, fuerzan los procesos que hacen falta para llegar a lo que ellos creen que es el personaje, los convierten en procesos violentos a nivel de psyque del actor. Yo creo que el arte tiene que ver con la artesanía y la artesanía implica que antes de hacer una mesa bonita tienes que saber hacer una mesa, y antes de hacer el Guernica tienes que aprender a manchar el cuadro, la tela… Hace falta apoderarse de los instrumentos, algo que muchos actores no quieren hacer y muchos directores no saben cómo transmitir.

¿Qué trabajo de preparación supuso la obra?

Lo primero que intenté fue buscar información sobre los personajes. Sobre Dave no sale nada. Sobre Bryan hay una hipótesis que aventura que se trata de Bryan Keith, el actor de cine, que estaba en la parte de aviación durante la Segunda Guerra Mundial. Este era el típico que en las películas hacía el papel del inspector, del coronel… Así que, de esta figura de Bryan Keith empecé yo a trabajar a mi Bryan, con esa dureza. Como un veterano pero que todavía sigue manteniendo una parte de humanidad. E hice que Dave fuera una contraposición a Bryan, es decir, lo que le falta a Bryan lo tiene Dave.

Tiene que ser complicado trabajar esa dualidad…

Eso es una técnica que se llama máscara y contramáscara. Un personaje lo trabajas a partir de líneas que son más cerradas, más duras; y el otro, con líneas más abiertas y ligeras. Lo haces a nivel físico, es todo una construcción física.

¿Cuánto hay de Piermario en Bryan o en Dave?

Yo creo que un personaje siempre tiene algo de ti. En mi formación como artista, uno de mis grandes retos era no aparecer yo. Siempre me decía: “Se te ve mucho Piermario”. E intento preguntarme por qué y dónde aparezco yo. Me acabé dando cuenta de que sólo a través de la técnica podía modificar mi postura física de forma que del modo en que yo me muevo cada día no aparezca. Pero hay gestos que te siguen saliendo inconscientemente, así que tienes que individualizarlos y transformarlos en algo propio de los personajes.

A parte de Dave y Bryan, interpretas a ocho personajes más. ¿Cuál te costó más?

El otro que está más desarrollado es Smith. Desde que entra en escena, tiene unas formas que lo hacen muy antipático a todo el mundo pero él siempre se está preguntando por qué los demás lo odian. Es la gente la que no lo entiende, por eso es agrio y antipático.

¿Con qué técnicas juegas para conseguir recrear diferentes personajes y entornos en los que se desarrolla la obra?

Son todas técnicas de teatro gestual que estudié en la Escuela de Teatro en Barcelona, la ESAD. Las técnicas son mimo corporal dramático, biomecánica teatral y pantomima ilusoria (manipulación del espacio). Luego también trabajo otras más conocidas, como la técnica de Jacque Lecoq, un maestro francés. Está en relación con el espacio, de cómo te manipula. El espacio es considerado como un elemento sólido dentro del que te mueves. Para que tus acciones no se pierdan tienes que sentir esta consistencia del espacio, como si estuvieras metido en barro y estuvieses todo el tiempo intentando moverte. Hay un esfuerzo físico real, cuando acabas la obra tienes que estar sudando. El público puede identificar qué es lo que le está pasando al personaje a través del cuerpo, más incluso que de la cara. El primer instrumento que reivindican todas estas técnicas de teatro es el cuerpo. El teatro gestual es esto.

Mezclarás técnicas de otras artes como el baile, ¿no? Imagino que todos los movimientos que hacías con la silla estarían ensayados al milímetro, como una coreografía.

Claro, hay parte que se acerca a la danza, pero también a la arquitectura, a la música, a la pintura, a la escultura… Parte de cosas que son comunes a todas las artes: el espacio, la composición, el ritmo, las líneas, los colores, la asociación de imágenes… Así es como se mueven las artes en general. La artesanía se mueve así. Y tú como actor, antes de ser artista, eres artesano.

¿Y cómo pasa uno de ser mero artesano a ser artista?

Necesitas una técnica que te permita entrenar cada día las cosas que son propias de este oficio. La técnica es como una gran madre que nos da la seguridad de lo que estamos haciendo. Cuando yo no estoy seguro en escena, la técnica está ahí siempre para que me apoyar en ella. Yo la técnica la machaco tanto para no tener que estar pendiente de ella al subir a escena. Si algo falla, la coreografía de la obra está hecha. Después de la técnica, lo que yo hago es la interpretación, ¿cómo? Escuchando al público. Cuando tú viniste erais cinco o seis y os quise tener aquí (hace un círculo con las manos englobando el pequeño espacio que nos separaba durante la función y de igual manera en este mismo momento). Así podía escucharos.

Pero…, ¿qué se escucha de un público silencioso?

Las reacciones, las respiraciones, la tensión. No estás solo en la sala, estás con el público. El teatro es un acto comunicativo donde hay una persona que comunica y otra que escucha, de forma activa, obviamente. Tú, como actor, lanzas impulsos al público continuamente para generar una reacción en él. Y, a partir de esas reacciones, mides lo que ha gustado y lo que no. Creo que este ping pong entre el público y el actor es fundamental en toda obra de teatro. Si tú te pierdes en tu paranoia, el público no recibirá nada. Hay muchos actores que te dicen: “Es que yo siento, yo siento, yo siento…”. Vale, pero el público no está sintiendo nada.

Luego entra en juego el tema de cuánto dices y cuánta libertad estás dejando a los espectadores. Yo soy partidario de que al público no hay que decirle todo. Hay que conducir el discurso general pero luego debe ser él quien le ponga los colores que quiera. Yo creo que el teatro, cuando usa colorines, disfraces, maquillaje… se está escondiendo en sí mismo. ¿Por qué el actor necesita los colorines, las luces, todo lo que no es cuerpo?

Es decir, que lo que capta e interpreta el público viene dado más por los efectos que por las interpretaciones y eso es un error…

Exacto, lo importante no es el artificio sino tu capacidad para transmitir. Sin caer en lo patético, que ese es otro tema. Muchas veces se confunde la capacidad de transmisión de un sentimiento con poner caras, cuando no se trata de esto. Hay un nivel físico mucho más profundo que el público puede entender. Las posturas, la figura humana. ¿Por qué el modelo de sexualidad más atemporal de la historia, la Venus de Milo, no tiene brazos? Porque hay todo un cuerpo que está transmitiendo algo. En teatro es lo mismo. El cuerpo es lo que transmite. Cuando nos pasan cosas en el cuerpo, nos pasan cosas en el alma.

Naciste en Tarento, ¿notas diferencia entre Italia y España en cuanto al ámbito teatral?

En Italia hay un nivel teatral bastante bueno, la verdad, pero aquí hay mucha más pequeña iniciativa. Algo que me ha hecho quedarme, en parte, es que aquí hay muchísima gente que tiene la fuerza de emprender un proyecto. Porque en España, aunque haya mucha crisis, como en Italia, hay más facilidades para encontrar sitios que puedan acoger tu proyecto.

Sobre el IVA cultural, están claras todas las dificultades que le acarrea al sector pero, en cuanto al consumidor, que se queja de que el IVA supone tener unos precios demasiado elevados, ¿crees que en el caso del teatro esa es la razón real por la que la gente no va? En el cine se ha demostrado que sí, en iniciativas como la Fiesta del Cine, pero ¿qué pasa con el teatro?

Si hablamos a nivel legal, el IVA del 21% supone que una compañía no pueda sustentarse siendo legal, por lo que estás obligado a ser ilegal. A nivel de si la gente iría más al teatro, yo creo que sí, pero tampoco mucho más. El problema del teatro es que hay mucho teatro malo que hace que la gente se haya alejado de él. Hay mucho teatro que no comunica nada, que son pajotes mentales de los directores. Y pasa lo que pasa. Mucha gente no va al teatro porque fue en su momento con el cole a ver una mierda de obra y ha dicho que nunca jamás volverá. Pensarán: “Menudo rollo…” ¿Cuántas veces vas a ver un Shakespeare y a los dos minutos quieres pegarte un tiro en la rodilla? Muchas veces en teatro no está pasando nada, lo que se está haciendo en el escenario está muerto.

DSCF9034_edited