Much ado about something: la construcción del mito de Shakespeare

   

“There’s a divinity that shapes our ends,
Rough-hew them how will”

Hamlet, acto V, escena IV

                                                                                                                                                                  
A menudo observamos las convenciones como un todo lógico y natural que configura nuestro entorno cotidiano; sus extrañas reglas, sus inmutables patrones, nos proporcionan una coartada de comportamiento premeditado, nos dictan una preceptiva de actitudes obligatorias para una convivencia óptima y una harmonía práctica y efectiva. Desde estos torvos protocolos se determinan conceptos universales de bondad y maldad, equívocas dicotomías de procedencia ignota y de asunción automática, que coartan la animosidad de un espíritu escéptico al considerarlo una mutilación pérfida de la normativa consuetudinaria. Este código invisible de modales implícitos perfila actitudes y reacciones, ausencias y fantasmas, crímenes y hazañas: destina una mortal estocada al vicio de cuestionarse otros principios, por miedo a que en sus entrañas se cultive la ponzoña de la duda y de la insurrección. Este terrible manual de supervivencia civil halla cabida en todos los campos que compartimentan la sociedad: la justicia, la política, la biología, la ebanistería…

Por supuesto, este ejercicio de supervisión ética de lo impuesto también se extiende a la literatura. Incluso en el ámbito de la genialidad artística descubrimos una curiosa cosmogonía de autores intocables, un parnaso de dioses heredados que prevalecen a las veleidades de la caducidad cabal de los siglos y se convierten en piedras de toque fundamentales para la creación, constituyéndose como el canon elemental al que todo escritor amateur debe aspirar. Hablo, por supuesto, de autores de la reputación de Homero,Dante, Cervantes, Flaubert, Baudelaire, Dostoievsky… Sin embargo, hay un nombre que sobresale por encima de los demás, una personalidad conservada por la sociedad con prudencia y delicadeza de taxidermista devoto, al que el célebre crítico literario Harold Bloom calificó en su obra El Canon Occidental (1994) como “el epicentro de la literatura universal, la creación de lo humano en las artes, un espíritu que todo lo permea y que no puede ser confinado”. Hablamos, por supuesto, del autor de Stratford-upon-Avon: William Shakespeare.

A pesar de que muchos de sus coetáneos (Christopher Marlowe, Ben Johnson…) han sido relegados paulatinamente a un segundo plano casi mortífero, la figura de Shakespeare sigue suponiendo un argumento fulminante en una disputa literaria, un salvoconducto para la ruptura del modelo tradicional, un icono universal de la excelencia de la tinta y la palabra… La pregunta que nos hacemos es: ¿qué hace que Shakespeare haya sobrevivido al envite de las estaciones y que siga provocando júbilo y misterio en la sociedad actual? ¿Por qué sus obras continúan siendo representadas ininterrumpidamente desde hace más de cuatro siglos, y que su sombra sea lugar de culto y genuflexión para literatos de la calidad de Víctor Hugo o William Faulkner? Es sencillo, dirán algunos: su longevidad como símbolo de las letras en lengua inglesa. Es decir, nos hallamos nuevamente delante de uno de esos modelos asumido como natural, como propio y básico, aunque no sabemos muy bien por qué. “Joder, Shakespeare es Shakespeare porque siempre ha sido así, es un clásico”, argüirán algunos. Se equivocan, claro: como toda fuente de autoridad, lleva sujeta inevitablemente la sospecha y es susceptible de ser replanteada: ¿es Shakespeare realmente el genio universal que nos han vendido, o por el contrario conviene desmitificarlo y bajarlo de ese puesto dominante de canon obvio? Conviene repasar un poco la vida del Bardo para hacernos una idea.

falstaff007

Orson Welles como Falstaff en “Campanas Medianoche” ©kebekmac.blogspot.com

Al nacer lloramos porque entramos en este vasto manicomio. El escritor de la campiña

William Shakespeare aparece como individuo del planeta en 1564. Hijo de un zapatero que trabajaba con cuero y traficaba con avena y lana (John) y de la heredera del terrateniente local (Mary), Will crece y se cría en un ambiente rústico y de baja clase media que practicaba el catolicismo. Es un chico pueblerino, incluso algo soez, lo que dista enormemente de la imagen de hombre culto, refinado y diletante que la eternidad inmortalizaría; su familia, aunque no pasa apuros para cuidarlo, tampoco goza de un prestigio especialmente elevado en el pueblo (a pesar de que el bisabuelo paterno había sido alcalde de la localidad). John inculcaría en el joven William la ambición desmedida por el ascenso social, el concepto marxista (avant la lettre,claro) de lucha de clases, la dedicación del individuo a ganarse la vida no tanto por su mérito como por su clase: él mismo se había casado con la hija del terrateniente local para obtener una supervivencia más liviana. Por lo tanto, Will crece en un ambiente en que el arribismo y el ser advenedizo son vistos con buenos ojos y, además, recomendables para subsanar la propia economía. Un poco picaresco, a la manera de los errabundos héroes de la literatura española.

Una de las grandes disputas de los académicos acerca de Shakespeare es cómo es posible que un hombre de su formación, más bien escasa, dado el bajo nivel de las escuelas de pueblo de aquel entonces, alcanzase un grado de perfección tal en el drama y en la poesía. En realidad, se equivocan por múltiples motivos: Shakespeare tuvo una formación brillante, si bien era un estudiante mediocre, y su conocimiento de los mecanismos del drama tampoco nace por ciencia infusa, sino que tuvo varios referentes. Primeramente, hablemos de la educación: el joven William asistió como alumno regular a la escuela de Stratford (como becado, además, al no poder permitírselo) y es evidente el grave deterioro que ha sufrido desde entonces la educación pública, porque uno de los pilares de formación de aquellos imberbes pintorescos era el dominio del latín y del griego ya desde los 7 años, a través de la gramática de William Lyly; así mismo, se hacían obligatorias las lecturas de los clásicos, de modo que se inculcara en los estudiantes conceptos tales como el heroísmo, la muerte, la moral sexual… De este modo, el Shakespeare infantil consumió autores como Plutarco, Catón, Ovidio, Homero, Tácito, Cicerón o Erasmo… ¡con tan sólo 11 años! Y de la gramática a la retórica: los estudiantes eran educados en el arte del debate y la erística para que construyeran coherentemente sus argumentaciones públicas (sus alaridos, más bien), de modo que Shakespeare tuvo acceso a una forma comunicativa con proyección social, vertebrada desde la filosofía de la reflexión y el análisis, que influiría en la concepción de algunos de sus más célebres personajes… o eso se cree.

Shakespeare tuvo acceso a una portentosa formación en cultura griega y romana, versándose en la erística y en el debate

Además de una formación académica genuinamente latina, como hemos visto, tenemos otra duda sobre la mesa: ¿cómo explicamos el entendimiento de Shakespeare acerca del teatro, su maestría en la basculación, el tempo y la prosodia, si no existían teatros propiamente dichos en su época? Además, incluso en el caso de que hubiesen existido, es posible que la familia de William no se lo hubiese podido permitir. Sin embargo, existía otro tipo de representación dramática, menos rudimentaria y más rupestre, que acercó al Shakespeare niñodiós al convulso mundo del teatro: las morality plays, representaciones de carácter moral, donde todos los personajes tenían nombres alegóricos (Envidia, Criminal, Inocente…), y donde un joven adolescente era tentado por una pandilla de amigos deshonestos hacia un mundo de perfidia y vileza, para finalmente acabar redimiéndose con un comportamiento considerado más ortodoxo; y las mystic plays, obras de carácter fuertemente religioso, que consistían en la puesta en escena de ciertos episodios bíblicos, con el auto sacramental como principal leitmotiv. Por lo tanto, Shakespeare no era un iletrado paleto, tal y como pretendió insinuar su coetáneo Robert Greene en un panfleto de la época (en el que, entre otras lindezas, lo tilda de “gazmoña, intitulado, vulgar y campestre”). Incluso Ben Johnson, rival pero también admirador, puso en tela de juicio el conocimiento que Shakespeare tenía del latín y del griego en el prólogo del First Folio de 1623( antología de las obras de Shakespeare), y que combinaba ambigua y audazmente elogios y crítica ácida:

“The applause, delight, the wonder of our stage!
My Shakespeare, rise: I will not lodge thee by
Chaucer or Spenser, or bid Beaumont lie
A little further, to make thee a room;
Thou art a monument without a tomb,
And art alive still while thy book doth live
And we have wits to read, and praise to give…
For if I thought my judgement were of years,
I should commit thee surely with thy peers:
And tell how far thou didst our Lyly outshine.
Or sporting Kyd, or Marlowe’s mighty line,
And though thou hadst small Latin, and less Greek…”

La adolescencia de Shakespeare y su llegada a Londres continúan siendo una incógnita para los historiadores y estudiosos del Bardo de Stratford; no existen referencias o documentos oficiales que constanten ni su matrimonio con Anne Hathaway (él tenía 18 años, ella 26), su búsqueda de vivienda en la periferia de Londres o su acercamiento a las compañías teatrales (en su caso, Lord Chamberlain’s Men, con el peculiar Philip Henslowe al frente). Recordemos que, en aquella época, los teatros no generaban entre los ciudadanos la generosa concepción de lugar de cultura casta y de distinción profusa dentro de una noción clasista; muy al contrario, los dramaturgos, autores e integrantes de las compañías teatrales eran fuertemente censurados, considerados impíos, paganos y representantes tóxicos de lo peor de la sociedad por las entidades eclesiásticas. De hecho, debido a la bajeza moral de las obras y sus intérpretes, los teatros se situaban a las afueras de la ciudad, tal como indicaba la ordenanza municipal, para evitar que los ciudadanos probos se contagiesen de esa atmósfera de degradación y degeneración; así ocurría con teatros como The Rose The Globe, que todavía permanecen en activo a las afueras de la capital británica. A los curas no le faltaban motivos para quejarse: los directores de teatro alternaban su papel como gestores de la compañía con el de proxenetas a tiempo parcial (por ejemplo, The Rose contaba con un local adyacente, The Little Rose, que era en términos gratos un burdel de mala muerte), y el espacio destinado al público de entonces se convertía en un retrete improvisado, de modo que las condiciones higiénicas eran deplorables y causantes de numerosas enfermedades. Y en este ambiente cristalizó la figura de Shakespeare. En un hábitat tan desangelado y desolador se fraguó la leyenda de la literatura, el portento de la creación, el innovador fantástico por excelencia, la envidia y admiración de los autores de su época, el ingenio hecho carne… ¿lo era realmente?

ken_2249862b

Kenneth Branagh como Enrique V en la obra homónima.©telegraph.com.uk

Old father antic the law. Shakespeare o el collage definitivo

Con frecuencia, observamos a Shakespeare como el cúmulo definitivo de virtudes de la revolución dramática, un hombre que implantó cambios drásticos y trascendentales tanto en la concepción occidental del teatro como en la propia literatura mundial, accediendo ipso facto al Olimpo de los dioses de las Letras a título personal y sin mediaciones de críticos. Parte de esta oda permanente a su figura estriba en su capacidad inventiva: Shakespeare como paradigma del ingenio y de la serendipia, brillante y dinámico autor que desplegaba en sus historias una estructura vanguardista, genuinamente innovadora, aparentemente única y pionera. No obstante, sus obras presentan una pequeña pega: son copiadas. Eso es, conspicuos lectores: Shakespeare plagiaba sus obras, o al menos parte de ellas, para favorecer sus intereses personales o la huelga de verso caído de las musas.

Como hemos visto, Shakespeare gozó de una densa y cuantiosa formación en cultura clásica, contando entre sus fuentes a autores como Homero u Ovidio. A veces, como todos sabemos, la inspiración es esquiva y traicionera, y a quien le urgen a publicar (como era el caso de Shakespeare, debido a la ley de oferta y demanda de la escena teatral de entonces, con un estreno cada 2 semanas) es normal que se le antoje caprichoso el numen, incapaz de canalizar por el cauce correcto de la pluma. De este modo, parece hasta lógico que el Bardo tirase (consciente o inconscientemente) de esquemas tanto de esos venerados autores griegos como incluso de autores contemporáneos. Así, por ejemplo, The Winter’s Tale es una copia minuciosa de Pandosto, del antes mencionado Robert Greene (1588), As You Like It encuentra su correspondiente en el Rosalynde de Thomas Lodge (1588), e incluso algunas de sus obras más insignes no son más que una modificación desvencijada de ciertos títulos de éxito de la época, como The Jew Of Malta, de Christopher Marlowe (que encontraría reválida revisionista en The Merchant of Venice, si bien fue por exigencias de su compañía, que le pidieron un equivalente al judío de Marlowe) u Othello, concepto este extraído del Gli Hecatommithi de Giraldi Cinthio (1565).

Shakespeare habría copiado gran parte de sus obras de autores clásicos y contemporáneos

Por lo tanto, las obras de Shakespeare no son más que un elaborado collage de ingeniosos hallazgos, un pastiche de retazos ajenos. En este caso, sería sencillo para los prosélitos de Shakespeare arriar su bandera y bajar la cabeza taciturnos, indignados y contrariados, ahora que el héroe se desploma de morros desde su pedestal para hacerse mortal y humano. Permítanme romper una lanza a favor del autor en este caso, dados tres puntos que salvaguardan su intachable reputación:

-En primer lugar, se consideraba una virtud, e incluso algo digno de encomio, adaptar y adoptar la fórmula de autores clásicos por ser considerados canónicos y sublimes, de modo que Shakespeare sólo respondía a esa demanda contemporánea de idolatría modélica que exigía que, entre sus costuras, la obra presentase reminiscencias del esquema aristotélico de alguna manera. Por lo tanto, Shakespeare es un producto eficaz de la exigencia dramática de su época: un morador habitual del tópico y el cliché, sí, pero uno certero y pragmático.

-Segundamente, Shakespeare copiaba, cierto es, pero tan sólo la parte que él se veía incapaz de ingeniar, que principalmente era la trama, la historia que conducía a personajes por la diégesis como marinos azotados por la tempestad (La tempestad, precisamente, es uno de los refritos más límpidos e insignificantes de Shakespeare). Digamos, porcentualmente, que William recogía el 60% de cualquiera de sus obras (siempre hablando en términos imprecisos y difusos, claro), mientras que él aportaba el 40% restante. Sin embargo, ese 40% es tan soberbio e inspirador que justifica gratamente la indulgencia de la Historia hacia el Shakespeare copiota y plagiador, como veremos más adelante.

-Para finalizar, tire la primera piedra aquel autor que no ha buscado amparo en autores anteriores, a la búsqueda de un auspicio de conformidad que blinde la obra y disponga una coartada en caso de que la obra fracase o entre en una debacle, o bien a modo de homenaje naïve como parte de ese ejercicio tan humano como el de la profesa admiración. Toda obra no es más que la regurgitación de nuestras influencias, de nuestras fuentes o de nuestros anhelos ocultos, que nacen de la admiración o de la envidia. Nihil novum sub sole, pese a todo; la genialidad, lo genuino, lo original es la auténtica quimera en la creación: somos exégetas impávidos.

Shakespeare, así, se las ingeniaba para yuxtaponer los relatos y los dramas de otros autores de tal manera que podría salir del paso con cierta solvencia y, además, legar obras de éxito tanto para su compañía como para sí mismo, al hacer que su bolsa engordase y engordase sustancialmente con cada nuevo estreno, conviertiéndolo en uno de los autores más caudalosos de la época. Espera; ¿Shakespeare, el borrego palurdo de pueblo, que no sabía latín ni griego, era el que escribía estas obras tan magníficas y además se forraba cuantiosamente con ellas? ¿Estamos de cachondeo o qué? En serio, ¿quién escribía realmente los insgines dramas y los sonetos hechizantes?  That is the question, my friend.

laurence6-44391

“Alas! Poor Yorick…”. Laurence Olivier como Hamlet. ©filmakersmovies.com

¿Qué resplandor se abre paso a través de aquella ventana? La autoría de Shakespeare

Durante años, décadas, e incluso siglos, el mito de Shakespeare ha conservado su nobleza y su mística intactas, arrollando con su magna presencia el relicario de las emociones de la literatura universal. Era un dios incuestionable y omnisapiente, una conciencia íntima y perpetua con el verbo febril de un fauno y la sabiduría sicalíptica de un erudito empedernido. Era una estampa pulcra e indudable, un axioma dogmático para primerizos literatos con ambiciones decadentistas. Empero, su connivencia mundana inspiraba desconfianza, en especial al tener en cuenta su biografía: un hombre del campo, de clase tan irrelevante, de vocación cristiana y con estudios tan efímeros no podía ser el autor embellecedor y meticuloso de esas obras tan singificativas.

La vida de Shakespeare continúa albergando en sus entrañas numerosas incógnitas a la hora de aportar legitimidad y validez a su autoría de las obras: ¿dónde estaba durante ese período oscuro de su adolescencia? ¿Qué menesteres le ocupaban entre estreno y estreno, desapareciendo sigilosamente como una sombra altiva? ¿Quién le sufragaba tanto gasto ostentoso, tanto lujo innecesario? ¿Cómo encontraba acomodo para harmonizar su voluptuosa vida privada con su labor de celebridad isabelina? Éstas y otras preguntas son pasto común de los shakespearianos reticentes.

Se ha especulado con que Christopher Marlowe, Francis Bacon o el Duque de Oxford podrían ser los auténticos autores de las obras de Shakespeare

Uno de los principales problemas a la hora de refrendar la verdadera identidad del autor de los dramas de Shakespeare es la ambigüedad del escurridizo significante que lo señala: debido a la imprecisión en los documentos oficiales (solicitudes de préstamo, títulos de compra, licencias de matrimonio…) no podemos certificar ni constatar de manera fidedigna la existencia de Shakespeare. Incluso en expdedientes que pueden acercar vagamente una impresión del individuo concreto, su nombre aparece rubricado de un modo desconcertante: “Shakesbell”, “Shegspear”, “Shakotberg”, etc., lo que tan sólo nos permite intuir, adivinar lánguidamente, su existencia. Sin una grafía estándar, tan veleidosa y tan cambiante, todo en él era una fuente de divergencias. Así mismo, no conservamos ninguno de los ejemplares hológrafos de William Shakespeare, disponiendo únicamente de los facsímiles posteriores recogidos por diversas imprentas, lo que representa de nuevo más encrucijadas para acercarnos al auténtico éthos de Shakespeare. Tenemos incluso la declaración de un vecino de Stratford, que en una carta le recomienda a un amigo un profesor de latín para su hijo llamado “William Shengspear”. 

Autores como James Shapiro, Andrew Gurr, Stephen Greenblatt o incluso el celebérrimo Harold Bloom han indagado acerca de las veleidades y vicisitudes del auténtico Shakespeare, o al menos del autor de obras como King Lear, Love’s Labour’s Lost Richard III. Además, otros ínclitos autores históricos han postulado conjeturas acerca de la farsa fundamental de Shakespeare, presentándolo como un embaucador y un mentiroso descarado, un trepa maligno y pérfido con excesivas aspiraciones. En esta nómina se encuentran escritores como Voltaire, Sigmund Freud, Milton, Baudelaire, Henry James… pero sus clamores fueron desoídos, silenciados por la larga sombra de la estatua del de Stratford.

Debido, pues, a las numerosas imposibilidades que negaban la autoría original de Shakespeare, se han promocionado numerosos candidatos para ocupar la vacante del creador de tan reconocidos dramas y sonetos. Entre ellos, tres nombres destacan sobre los demás: Christopher Marlowe, contemporánero rival de Shakespeare e hipotético espía, aniquilado precisamente por aventurarse en exceso en el desempeño de su labor; Francis Bacon, conocido filósofo y pensador, que daría base asertiva al engranaje reflexivo de los personajes de los dramas, como la populosa duda metódica de Hamlet; o el Duque de Oxford, un noble y por lo tanto un hombre asentado tanto económica como socialmente, con solvencia y disponibilidad suficiente como para cultivar el arte de la escritura, además de contar con la formación académica necesaria, culta, clasicista, de la que “adolecía” Shakespeare.

Este apartado se sostiene solamente sobre hipótesis y suposiciones; hoy en día, continúa siendo un tema candente debido a que no hay una respuesta categórica al respecto, hasta el punto de que la PBS, la cadena cultural por excelencia de Gran Bretaña, investiga regularmente la figura de Shakespeare y su ascendencia en busca de nuevas pistas que den cuerpo al auténtico autor de su obra. ¿Quién sabe? Puede que incluso el propio Shakespeare sea el autor de las obras de Shakespeare. Incluso sin saber la verdad, el Bardo permanece como el faro de la cultura universal, emblema y blasón de las letras puras, prístinas, insuperables. La pregunta es: si Christopher Marlowe escribía con un estilo terrible y sorprendentemente similar a Shakespeare, e incluso algunas de sus obras superan a las del de Stratford, ¿por qué no es Marlowe el símbolo de las tierras de la Reina Madre? ¿Por qué no se cobija en el sobaco de Oliver Cromwell el fantasmagórico Ben Johnson? Porque detrás de los nombres le buscan, como un indolente adjetivo, por un interés concreto: un lavado de cara institucional.

simpsons-macbeth

D’oh! Homer Simpson, como Macbeth ©FoxChannel

God save the mark! Los intereses de crear a Shakespeare

Remontémonos ahora al siglo XVIII. Gran Bretaña se situaba al frente del resto de naciones europeas en términos económicos al haber experimentado de manera pionera la Revolución Industrial, es decir, al haber adoptado unos nuevos modelos socieconómicos, tecnológicos y culturales, que contribuyeron a su expansión como nación (e incluso se diría como imperio) y a un revisionismo moderado de su condición como estado. Gran Bretaña buscaba ampliar las fronteras de su estado-nación lentamente, y consagrarse como la nación puntera del Viejo Continente antes de que sus vecinos despertasen del intranquilo sueño neolítico que aún los aletargaba. Es evidente que una invasión cultural era la opción más idónea; pero una revolución o una colonización, si no cuenta con un imaginario intangible lo suficientemente consistente y elocuente detrás, se tambaleará hasta desmoronarse y arruinarse. No; se necesitan unos sólidos cimientos para la contignación de un imperio, o de un país en aras de éste. Gran Bretaña comprendió que su condición de país revolucionario y su modelo socioeconómico serían prontamente imitados, de modo que se apresuraron a revisar detallistamente las entrañas de las islas para encontrar estandartes, forjar leyendas y seleccionar héroes. Pero sobre todo, la razón primordial para el éxito de una invasión sigilosa es la implantación de un idioma, la consagración de un lenguaje concreto para favorecer las relaciones mercantiles y deshechar la identidad nacional previa, despojando a los neófitos de su quintaesencia telúrica y desbaratando cualquier oportunidad para un arrebato chauvinista que pusiera fin a la conquista. Como bien señalaría el filósofo francés Michel Foucault, existe una estrecha relación entre las prácticas discursivas y los conjuntos de poder de una determinada sociedad: se hace imprescindibles, pues, construir un discurso idóneo para deponer alternativas al dominio y a la hegemonía.

A la vista de lo prioritario del idioma, del prurito fundamental de las palabras, los británicos descubrieron que no contaban con un escritor singular que los identificase a todos como nación; no existía un único literato que aunase a los grupos de poder en su simpatía, ni un solo orfebre del vocabulario que trabajase con sobriedad y entereza los términos del lenguaje inglés. Sin embargo, rebuscando en los desvanes de la Historia, un nombre se puso sobre la mesa, indefectiblemente: William Shakespeare. El nombre de Shakespeare era conocido, claro, debido a los exitosos dramas publicados tan sólo un siglo antes. Sin embargo, fue ese definitivo impulso colonizador, como parte de la promoción del modelo capitalista, el que atrajo una mayor atención hacia el Bardo de Stratford y congregó a su alrededor toda la atención hasta lograr que fuese reconocido como el Dramaturgo por antonomasia de las letras inglesas, y como el símbolo universal del nuevo idioma dominante.

El mito de Shakespeare surge como un constructo social determinado por las élites socioeconómicas del siglo XVIII

Nos encontramos, pues, ante un constructo cultural terrible, la creación de un mito artificial que surge de los intereses de una clase dominante, buscando un escudo tras el que guarnecerse ante las batidas enemigas: y ese escudo es Shakespeare, diana y centro de atención de las críticas contra el Imperio Británico, exponente último de las tradiciones de la vieja isla y arquitecto precavido de literatura ominosa y poderosa. Foucault, de nuevo, señala un problema en la selección de Shakespeare como autor-bandera de la Corona: al convertir al autor en propietario y logo, éste se integra inexorablemente en el capitalismo, condenado a ser un producto de manufacturas de categoría ínfima, ahogándose en un sistema que oprime su figura. Es decir, Shakespeare como el desprecio de otros autores, o como el dominio formal de un canon que lo envilece y lo demoniza ante otros literatos clásicos.

Al ser evaluado dentro de unos códigos culturales postmodernos, asumiendo un presupuesto literario mayor, se adivina el motivo de la aversión que determinados autores (en especial, los norteamericanos) sienten hacia Shakespeare, al identificarlo no como autor singular, sino como siervo disciplinado de los Monólogos de la Regina. Teniendo en cuenta la semiótica que rodea al capitalismo, también es fácil dirimir que los más fieros rivales de este sistema encuentran en Shakespeare un enemigo a batir. Es curioso descubrir ahora que el Bardo llegó a desembolsar una importante cantidad por un escudo de armas como parte de su ascendente trayectoria en la jerarquía inglesa, algo que se presupone hereditario o accesible por consanguineidad.

También hay que señalar que la elección de Shakespeare como icono británico, aunque fruto de la urgencia, no surge de la aleatoridad ni de la precipitación. Su crecimiento diacrónico, su vida, invitan a ser moldeados, manipulados: en ese momento, el conocimiento de su biografía era escaso e insuficiente y, como ya se señaló antes, la inexistencia de sus manuscritos provocaba fértiles dudas sobre su realidad fáctica. Era su elemento fantasmagórico, espectral, lo que le convertía, denotativamente, en el representante ideal, por la sencillez para malearlo a gusto del espectador. Sin embargo, la necesidad de encumbrar una figura como icono británico universal tendría atroces consecuencias a largo plazo. Primero eregido en icono, como figura paterna, pronto sería el objeto de animadversión, y por lo tanto se buscaría derrocarlo como a un tirano déspota.

ophelaimillais

Ophelia, imaginada por Millais.©pulgacroft.com

My meaning in saying he is a good man, is, to have you understand me that he is sufficient. El legado de Shakespeare.

Teniendo en cuenta las numerosas evidencias presentadas, dejaremos a disposición del lector preservar la imagen sacrosanta de Shakespeare o, por el contrario, desvirtuarlo y desmitificarlo eventualmente, expeditivamente, hasta que recupere su condición de mortal entre los mortales, si bien primum inter pares; es tan sólo decisión de esos osados aventureros de sus páginas. Shakespeare introdujo la compleja realidad interna del personaje, confiriéndole una dimensión verosímil, unas preocupaciones reales, una entidad psicológica y filosófica certera, ahogando con dolor la melancolía o sufriendo venéreamente el amor como el suicidio más dulce. Sus personajes logran ser incoherentes, vehementes, falibles, como los auténticos seres humanos; temen y se acobardan, dudan y se precipitan, tiemblan, se desmayan o mueren con inconsistencia, ceñidos a un dilema atribulado o por el efecto ponzoñoso de la desventura. Su fortaleza es trémula y frágil como la de cualquiera de nosotros, haciéndolos vulnerables a los tormentos y a las emociones, combinando hábilmente los géneros de comedia y tragedia para crear un personaje genuino en su ambigüedad, exacto en su imperfección, un clásico progresista, un valiente cobardica.

¿Es Shakespeare un genio? Desde luego, si comprendemos la genialidad como la capacidad de estudiar lo existente y enfocarlo desde una novedosa y próspera perspectiva. Shakespeare entendió el teatro como una excusa para desangrar a la raza humana desde sus más secretas y oscuras debilidades y,  exangüe el cadáver, emerge una lección moral mayor que lo meramente religioso, al ser un sentimiento esencialmente mundano y, por lo tanto, antropológico. Shakespeare como devoto del hombre. Shakespeare como farsante plagiador. Shakespeare como el fantasma del rey defenestrado. Shakespeare como el mito fortuito y deliberado. Ustedes eligen; el destino y la madrugada harán el resto.

“Had I but died an hour before this chance I had lived a blessed time; for, from this instant, There’s nothing serious in mortality; All is but toys, renown and grace is dead; The wine of life is drawn, and the mere lees Is left this vault to brag of.”

Macbeth, 
acto II, escena III

Othelloiagomovie

Othello (Laurence Fishburne) e Iago (Kenneth Branagh), en pleno proceso de persuasión. ©: Filmaffinity.